Per acquisire una comprensione più completa di questi termini musicali, può essere utile fare un passo indietro di un paio di secoli nella storia della musica. Come la maggior parte delle frasi musicali, parole e convenzioni, le loro origini annunciano il ritorno al passato. La chaconne e la passacaglia non fanno eccezione.
Chaconne Vs Passacaglia
La parola ‘passacaglia’, deriva dallo spagnolo ‘passacalle’ o canzone di strada. Le parole anche e forse, ancora più importante, si riferiscono alla danza troppo. Questo è pensato per essere venuto in favore nelle corti europee nel 17 ° secolo e con il suo carattere riscaldato e appassionato che è stato visto da molte persone al momento come piuttosto scandaloso. I teatri francesi del xvii e xviii secolo adottarono l’ardente passacaglia spagnola ma con un senso di maestà più riservato di quello del cugino spagnolo. La passacaglia di solito era una danza che aveva un tempo di 3/4 e aveva associazioni di ballerini maschi piuttosto che femmine.
La “chaconne”, è simile alla passacaglia in quanto la sua essenza è una focosa e appassionata, le cui origini sono anche spagnole. Ci sono alcune prove che suggeriscono che i suoi inizi potrebbero essere stati lontani come il Messico. A differenza della passacaglia, la chaconne è una danza per donne, non per uomini. I resoconti delle prime esibizioni ci portano a capire che la chaconne sarebbe stata eseguita da una coppia di ballerine accompagnate spesso da nacchere. Nelle corti francesi del xvii secolo, la chaconne prese piede proprio come la passacaglia aveva aiutato con ogni probabilità dalla sua frequente apparizione nei primi balletti di Jean-Baptiste Lully, che era una figura influente ai suoi tempi. La chaconne è stata anche ballata con un triplo metro impostato da molti compositori in chiave maggiore.
Entrambe queste prime danze cortesi hanno dato origine alla passacaglia e alla chaconne diventando forme musicali riconosciute e indipendenti. Le caratteristiche di entrambe le danze sono simili e per molte orecchie in gran parte indistinguibili. Come forma musicale, queste danze si stabilirono saldamente nell’armeria di ogni compositore barocco. Distinguere accuratamente la passacaglia e la chaconne è una sfida e da molti racconti storici, un dilemma uguale anche per i musicisti del barocco.
Come forma di struttura musicale, la chaconne è una serie di variazioni continue composte su una linea di basso ripetuta. A volte la linea di basso è semplicemente che, a volte c’è una serie di progressioni di accordi che complimentarmi con quella data linea di basso. Né la linea di basso o il modello di accordo può cambiare durante la composizione e così il compositore se presentato con un compito unico di scrivere musica ‘sopra’ la musica esistente che è abbastanza interessante per sostenere un intero pezzo.
Oggi i musicisti concordano sul fatto che la passacaglia sia anche una serie di variazioni su un dato basso e o accordi, ma che la linea di basso possa apparire in un’altra parte strumentale o voce piuttosto che rimanere nel basso. C’è una tendenza a consentire agli accordi di subire alterazioni durante la musica, ma solo in linea con le armonie implicite del basso dato.
In una certa misura, la chaconne e la passacaglia hanno uno stretto rapporto con il Jazz. Se ti fermi a considerare come funziona il jazz come forma musicale, gli artisti improvvisano le loro variazioni melodiche su una serie prescritta di accordi. Sono spesso cambiati o sostituiti dai giocatori, ma alla fine il modello iniziale di accordi sostiene ogni assolo fino a quando il pezzo ritorna alla melodia originale. Credo che questo sia forse il motivo per cui alcuni musicisti sentono fortemente che JS Bach avrebbe apprezzato il genere Jazz se fosse stato vivo per sperimentarlo.
Innumerevoli sono i pregevoli esempi della chaconne e della passacaglia in epoca barocca e un numero uguale di composizioni che abbracciano la storia musicale fino ai giorni nostri. Uno dei miei chaconnes preferiti è il JS Bach ‘chaconne’ dal suo ‘Partita in re minore’, BWV. 1004.
Ciò che distingue questo pezzo per me non è solo il fatto che Bach lo abbia composto per violino solo, ma che la sua durata è vicina ai quindici minuti. Il tema è solo quattro battute di lunghezza, ma utilizza progressioni cordali che gradualmente si avvicinano così come i ritmi le cui durate si accorciano con l’arrivo della cadenza. Quando si guarda da vicino il successo di Bach in questa chaconne, è quasi senza rivali in qualsiasi altro lavoro del periodo. Nonostante le intense restrizioni date alla forma musicale della chaconne, Bach gira una serie sorprendente di variazioni per il violino solista senza un momento di debolezza.
Andando avanti nel tempo musicale, c’è l’ultima sinfonia che Brahms abbia mai composto; l’imponente 4 ° in mi minore.
Cito questo lavoro in quanto non è solo uno dei pezzi più belli che Brahms ha composto, a mio parere, ma un insolito esempio di passacaglia sinfonica. Questo finale è contrassegnato da un tempo che indica velocità, passione ed energia. Brahms dedicò molto tempo allo studio delle opere di Bach e la sua influenza si può sentire in questo lavoro. La melodia del quarto movimento è lo sviluppo della chaconne di Bach dalla sua ‘Cantata No. 150’. L’intero movimento finale deriva da una progressione cordale di otto battute in mi minore. In sostanza, Brahms compone trenta variazioni sulla struttura cordale dichiarata all’apertura del movimento oltre a una coda. La sua durata non corrisponde al Bach, ma si pone ancora come un risultato compositivo impressionante. È una conclusione cupa dell’ultima offerta sinfonica di Brahms, ma che dimostra pienamente la padronanza di Brahms della passacaglia.
Continuando ad illustrare la forma passacaglia attraverso la storia musicale, sarebbe un errore non includere la Passacaglia Op.1 (1908), di Anton von Webern.
Ancora una volta, ci troviamo in un ambiente orchestrale con questa composizione, che comprende una sezione di ottoni considerevole e sezione di percussioni. Webern rende omaggio alla forma di danza originale solo di nome. La sua operazione.1 non è in un metro triplo e Webern crea la forma nella sua squisita composizione. Ci sono ventitré ‘variazioni’ che Webern raggruppa in tre sezioni, concludendo con una coda. L’originale linea di basso a otto barre si dissolve senza soluzione di continuità nella trama orchestrale mentre il pezzo si sviluppa, e verso la fine riecheggia il finale della Quarta Sinfonia di Brahms.