Para adquirir una comprensión más completa de estos términos musicales, puede ser útil retroceder unos siglos en la historia musical. Como la mayoría de las frases, palabras y convenciones musicales, sus orígenes anuncian el pasado. La chacona y el passacaglia no son excepciones.
Chaconne Vs Passacaglia
La palabra ‘passacaglia’, deriva del español ‘passacalle’ o canción callejera. Las palabras también y tal vez, lo que es más importante, también se refieren a la danza. Se cree que esto entró en favor de las Cortes europeas en el siglo XVII y con su carácter acalorado y apasionado que fue visto por muchas personas en ese momento como algo escandaloso. Los Teatros franceses de los siglos XVII y XVIII adoptaron el ardiente pasacalles español, pero con un sentido de majestad más reservado que el de su primo español. El passacaglia generalmente era un baile que tenía un compás de 3/4 y tenía asociaciones con bailarines masculinos en lugar de femeninos.
La chacona, es similar a la pasacalle en la medida en que su esencia es ardiente y apasionada, cuyos orígenes también son españoles. Hay alguna evidencia que sugiere que sus inicios pueden haber sido tan lejanos como México. A diferencia del pasacalles, la chacona es un baile para mujeres, no para hombres. Los relatos de las primeras representaciones nos llevan a entender que la chacona habría sido interpretada por un par de bailarinas acompañadas a menudo por castañuelas. En las cortes francesas del siglo XVII, la chacona se hizo popular justo cuando el pasacalles había ayudado con toda probabilidad por su frecuente aparición en los primeros ballets de Jean-Baptiste Lully, que fue una figura influyente en su época. La chacona también fue bailada con un juego de tres metros por muchos compositores en una tonalidad mayor.
Ambas danzas cortesanas tempranas dieron lugar a la pasacalles y la chacona convirtiéndose en formas musicales reconocidas e independientes. Las características de ambas danzas son similares y para muchos oídos en gran medida indistinguibles. Como forma musical, estas danzas se establecieron firmemente en la armería de todo compositor barroco. Distinguir con precisión el passacaglia y la chacona es un desafío y de muchos relatos históricos, un dilema igual para los músicos del Barroco también.
Como forma de estructura musical, la chacona es una serie de variaciones continuas compuestas sobre una línea de bajo repetida. A veces la línea de bajo es simplemente eso, a veces hay una serie de progresiones de acordes que complementan esa línea de bajo dada. Ni la línea de bajo ni el patrón de acordes pueden cambiar durante la composición y, por lo tanto, el compositor tiene la tarea única de escribir música «por encima» de la música existente que sea lo suficientemente interesante como para sostener una pieza completa.
Los músicos están de acuerdo en que la passacaglia es también una serie de variaciones sobre un bajo y / o acordes dados, pero que la línea de bajo podría aparecer en otra parte instrumental o voz en lugar de permanecer en el bajo. Hay una tendencia a permitir que los acordes sufran alteraciones durante la música, pero solo en línea con las armonías implícitas del bajo dado.
En cierta medida, la chacona y el pasacalles tienen una estrecha relación con el jazz. Si se detiene a considerar cómo funciona el jazz como forma musical, los artistas improvisan sus propias variaciones melódicas sobre una serie prescrita de acordes. A menudo son cambiados o sustituidos por los instrumentistas, pero en última instancia, el patrón inicial de acordes sustenta cada solo hasta que la pieza vuelve a la melodía original. Creo que esta es quizás la razón por la que algunos músicos sienten firmemente que JS Bach habría disfrutado del género de Jazz si hubiera estado vivo para experimentarlo.
Hay innumerables ejemplos de chacona y pasacalles en el período barroco y un número igual de composiciones que abarcan la historia musical hasta nuestros días. Una de mis chaconnes favoritas es la chacona de JS Bach de su Partita en Re menor, BWV. 1004.
Lo que singulariza esta pieza para mí no es solo el hecho de que Bach la compuso para violín solo, sino que su duración es de cerca de quince minutos. El tema tiene solo cuatro compases de longitud, pero utiliza progresiones de acordes que se acercan gradualmente, así como ritmos cuyas duraciones se acortan a medida que llega la cadencia. Cuando se mira de cerca el logro de Bach en esta chacona, es casi incomparable en cualquier otra obra de la época. A pesar de las intensas restricciones dadas de la forma musical de la chacona, Bach hace girar un sorprendente conjunto de variaciones para el violín solo sin la debilidad de un momento.
Avanzando en el tiempo musical, está la sinfonía final que Brahms compuso; la imponente 4a en Mi menor.
Menciono esta obra, ya que no es solo una de las mejores piezas compuestas por Brahms, en mi opinión, sino un ejemplo inusual de pasacalles sinfónicos. Este final está marcado con un tempo que indica velocidad, pasión y energía. Brahms dedicó un tiempo considerable al estudio de las obras de Bach y su influencia se puede sentir en esta obra. La melodía del cuarto movimiento es el desarrollo de la chacona de Bach a partir de su Cantata No.150. Todo el movimiento final deriva de una progresión de acordes de ocho compases en Mi menor. En esencia, Brahms compone treinta variaciones sobre la estructura cordal indicada en la apertura del movimiento, además de una coda. Su duración no coincide con la de Bach, pero sigue siendo un logro compositivo impresionante. Es una conclusión sombría de la última ofrenda sinfónica de Brahms, pero que demuestra plenamente el dominio de Brahms de los pasacalles.
Para continuar ilustrando la forma de pasacalles a través de la historia musical, sería un error no incluir la ‘Pasacalles’ Op.1 (1908), de Anton von Webern.
Una vez más, nos encontramos en un entorno orquestal con esta composición, que incluye una sección de metales y una sección de percusión considerables. Webern rinde homenaje a la forma de baile original solo en nombre. Su Op.1 no está en un metro triple y Webern crea la forma en su propia composición exquisita. Hay veintitrés ‘variaciones’ que Webern agrupa en tres secciones, concluyendo con una coda. La línea de bajo original de ocho compases se disuelve a la perfección en la textura orquestal a medida que se desarrolla la pieza, y hacia el final se hace eco del final de la Cuarta Sinfonía de Brahms.