Perspectivas: Negociando el Archivo

Los archivos, al parecer, están en todas partes, tanto en la cultura popular como en el discurso académico. Radio 4 de la BBC ha empezado a usar la palabra «archivo» como sustantivo, sin un artículo definido o indefinido, como en » el programa contará con un archivo para contar la historia de…». Incluso el personaje de juego de computadora Sonic the Hedgehog tiene cuatro volúmenes de «archivos» disponibles para su compra, invitando a los fanáticos a «viajar en el tiempo a donde todo comenzó». En el otro extremo de la escala, el cambio de nombre de la Oficina de Registro Público del Reino Unido a Archivo Nacional sugiere que los archivos no son tanto un instrumento de Estado como un banco de memoria colectiva. ¿Cómo debemos interpretar este interés actual por los archivos?

El archivo se concibe popularmente como un espacio donde las cosas se ocultan en un estado de estasis, imbuido de secreto, misterio y poder. Los archivos son vistos como filas y filas de cajas en estantes, impenetrables sin el códice que desbloquea su disposición y ubicación. Para algunos, el archivista es un creador de reglas, lanzando hechizos alrededor de archivos (damiselas en apuros), que están suspendidos en el tiempo, esperando ser rescatados y animados de nuevo por los usuarios (en armadura brillante). Los historiadores han escrito mucho sobre la experiencia de usar archivos y el impulso de rescatar y rehabilitar no solo las vidas y acciones documentadas en el archivo, sino también el material mismo, el material de la historia1, mientras que varias novelas recientes presentan a los archiveros de manera prominente (el resumen de una describe a un archivero como «guardián orgulloso de innumerables objetos de deseo»).

Sin embargo, nuestros sentimientos hacia los archivos son ambiguos. En El hombre que nunca tiró nada de Ilya Kabakov de 1996, el personaje principal tiene una habitación llena de basura de toda una vida, dando testimonio de los esfuerzos inútiles para clasificar y registrar todos los vínculos entre los artículos:

Un simple sentimiento habla del valor, de la importancia de todo this esta es la memoria asociada a todos los eventos relacionados con cada uno de estos documentos. Privarnos de estos símbolos y testimonios en papel es privarnos un poco de nuestros recuerdos. En nuestra memoria todo se vuelve igualmente valioso y significativo. Todos los puntos de nuestros recuerdos están atados unos a otros. Forman cadenas y conexiones en nuestra memoria que, en última instancia, comprenden la historia de la vida.2

Al mismo tiempo, el protagonista se siente empantanado por los residuos acumulados y la carga debilitante de esta basura:

¿Por qué el vertedero y su imagen evocan mi imaginación una y otra vez, por qué siempre vuelvo a él? Porque siento que ese hombre, que vive en nuestra región, simplemente se está asfixiando en su propia vida entre la basura, ya que no hay ningún lugar para tomarla, ningún lugar para barrerla, hemos perdido la frontera entre la basura y el espacio que no es basura.3

Tal vez haya conexiones que hacer entre esta fascinación por los archivos y una sensación generalizada de que dentro de las sociedades capitalistas occidentales estamos rodeados de cosas, pero no estamos seguros de lo que es significativo. Incluso con el advenimiento de Internet, buscamos ordenar y privilegiar ciertos objetos culturales sobre otros (y los individuos sobre otros). Hoy en día, nuestras vidas están documentadas de maneras inimaginables para las generaciones anteriores, como se ve en los debates recientes sobre la seguridad de la información, tanto la que mantiene el gobierno como la que ofrecemos nosotros mismos en sitios como Facebook, etiquetando nuestras páginas y creando nuestras propias taxonomías. Según el historiador francés Pierre Nora, «toda nuestra sociedad vive para la producción de archivos».4 En un momento en que tanto anhelamos como nos sentimos abrumados por la información, el archivo puede parecer un cuerpo de información o de objetos con valor y significado más autoritario, o de alguna manera más auténtico.

La llegada de la computadora personal ha ayudado a cambiar el estado del archivo en nuestra vida diaria. Con el desarrollo de la idea de «archivar» documentos electrónicos, «archivo» se ha convertido en un verbo. Un diccionario moderno dice que el verbo significa:

1. para almacenar registros históricos o documentos en un archivo
2. en informática, para almacenar información electrónica que ya no necesita usar regularmente.

Además, ‘archivo’ como sustantivo se usa ahora de forma mucho más flexible que antes, y tiene un significado tanto profesional como popular. La definición profesional convencional del archivo es:

1. una colección de registros históricos relativos a un lugar, organización o familia
2. un lugar donde se mantienen registros históricos.

Sin embargo, el significado popular de «archivo» parece abarcar cualquier grupo de objetos, a menudo digitales, que se reúnen y conservan activamente. La palabra también se puede usar para sugerir nociones algo imprecisas de historicidad, edad o retención. La comprensión popular de «archivo», por lo tanto, ha ido más allá de las áreas en las que se concentra gran parte del discurso teórico sobre el archivo, y este cambio debe reflejarse en nuestros ámbitos profesionales. Los archivos ya no pertenecen a los legisladores y a los poderosos; los archiveros se ven a sí mismos como al servicio de la sociedad en lugar del Estado. El teórico del archivo Eric Ketalaar ha descrito esta visión del archivo como «Por el Pueblo, del Pueblo, para el Pueblo».5

Mientras que gran parte del discurso se concentra en el lugar físico o teórico del archivo, el otro elemento de la definición profesional (una colección de registros históricos relacionados con un lugar, organización o familia) también es digno de atención, aunque sea el menos conocido o comprendido fuera de la profesión de archivo. Es fácil ver qué es lo que ha atraído y repelido a los artistas de los museos. Susan Hiller, por ejemplo, ha hablado de su interés en las «relaciones orquestadas, inventadas o descubiertas taxonomías fluidas» de un museo.6 Christian Boltanski ha dicho sobre los problemas que plantea la preservación de artículos en un entorno de museo:

Evitar el olvido, detener la desaparición de cosas y seres me pareció un objetivo noble, pero rápidamente me di cuenta de que esta ambición estaba destinada a fracasar, ya que tan pronto como tratamos de preservar algo, lo arreglamos. Podemos preservar las cosas solo deteniendo el curso de la vida. Si pongo mis gafas en una vitrina, nunca se romperán, pero ¿seguirán considerándose gafas? Once Una vez que las gafas forman parte de la colección de un museo, olvidan su función, son solo una imagen de gafas. En una vitrina, mis gafas habrán perdido su razón de ser, pero también habrán perdido su identidad.7

A medida que se desarrollaba el debate sobre el museo y la crítica institucional, y el artista como curador se convertía en artista como archivista, el archivo se implicaba por asociación en el discurso del arte, aunque tenía sus propios principios y prácticas.

La principal diferencia se expresa en la primera definición del archivo citado anteriormente. Los papeles del artista británico John Piper, por ejemplo, comprenden un cuerpo de material generado por la vida de una persona y que, por lo tanto, pertenece al conjunto. La forma y el contenido de ese cuerpo de material forman parte de su valor probatorio. Esto puede incluir o no un orden original en particular en el que se organizó, reflejando los procesos que lo crearon. Alternativamente, su importancia puede residir en las interrelaciones entre las partes componentes del archivo, que también pueden imbuir a cada una de ellas de autenticidad. Los archivos no se colocan dentro de un esquema de taxonomía o clasificación preexistente de la manera en que lo hacen las bibliotecas.

A menudo, las cosas se llaman archivos que en realidad son solo grupos de material. Hay una gran diferencia entre el archivo de John Piper, como se describió anteriormente, y un solo documento (digamos un cuaderno de bocetos), tomado del contexto original de su producción y colocado con otros documentos individuales, en lo que se conoce como una Colección Especial, una colección de «tesoros» individuales descontextualizados. Dicha colección no se genera por ninguna actividad que no sea la recolección. Por el contrario, un archivo es un conjunto de huellas de acciones, los registros dejados por una vida: dibujar, escribir, interactuar con la sociedad a nivel personal y formal. En un archivo, lo ideal sería que el cuaderno de bocetos formara parte de un cuerpo más grande de documentos, incluidos correspondencia, diarios, fotografías, todos los cuales pueden arrojar luz unos sobre otros (por ejemplo, un diario puede ubicar al artista en un lugar determinado en un momento determinado, lo que puede ayudar a fechar el contenido del cuaderno de bocetos).

Hal Foster describe la naturaleza de los archivos como a la vez «encontrados pero construidos, factuales pero ficticios, públicos y privados».8 Hay que hacer una distinción entre el tipo de archivos que a menudo se discuten – registros institucionales, generados por las acciones y procesos de implementación del poder – y archivos privados y personales. El archivo Tate puede describirse como una colección formal de archivos predominantemente informales. La selección es necesaria e inevitable, porque como sugiere Ilya Kabakov, no podemos guardarlo todo, pero la estructura de los archivos individuales no es esencialmente un acto institucional.

Aunque ninguna actividad es objetiva o libre de sesgos, un principio básico de la práctica archivística es buscar ser lo más objetivo posible en lo que se podría llamar el «rendimiento» que los archivistas representan en el archivo. Esto incluye describir el material de manera neutral, documentar lo que hacen al archivo e intervenir lo menos posible si se puede discernir un orden original en los documentos. Los archiveros aspiran a una facilitación democrática, que busca dar a cada investigador la misma o similar experiencia de encuentro. Los archiveros son conscientes de que este proceso no puede ser objetivo; por ejemplo, dentro de la Institución, las existencias del Archivo Tate se consideran en primer lugar como registros de arte, mientras que los historiadores no artísticos los verían como documentos de un significado mucho más amplio. Es posible realizar múltiples lecturas de material de archivo, a través de que cada usuario (estudiante, historiador del arte, teórico, artista) tenga la misma experiencia de encuentro sin perturbar las huellas de los demás.

Esto se puede comparar con lo que se conoce en teoría de archivos como el «continuo de archivos». Las primeras fases de la teoría del archivo hablaban de un ciclo de vida: los registros se crearon, llevaron a cabo su propósito activo en el apoyo y la documentación de las actividades en curso, y una vez que ya no estaban vigentes, se destruyeron o se conservaron para un propósito de archivo. En el caso de los documentos oficiales, este propósito era a menudo el apoyo a una posición de poder y autoridad, que se materializaba en la conservación (en el sentido tanto de la tenencia como de la conservación) de los documentos físicos. En el paradigma del continuo de archivos, por el contrario, los registros no pasan simplemente por un ciclo de vida desde la creación y la moneda hasta la inactividad y el archivo, sino que entran y salen de la moneda, teniendo cualidades tanto actuales como históricas desde el momento de su creación. En su sitio web, la Escuela de Archivos de la Universidad de Curtin en Australia describe los archivos como «congelados en el tiempo, fijados en forma documental y vinculados a su contexto de creación». Por lo tanto, están atados al tiempo y al espacio, conectados perpetuamente a eventos del pasado.’Continúa: «Sin embargo, también son desencarnados, llevados a nuevas circunstancias donde son re-presentados y usados.’9 Esto se relaciona con la descripción de Hal Foster del archivo como un lugar de creación, parte de la encarnación de

su ambición utópica: su deseo de convertir la tardanza en devenires, de recuperar visiones fallidas en el arte, la literatura, la filosofía y la vida cotidiana en posibles escenarios de tipos alternativos de relaciones sociales, de transformar el no – lugar del archivo en el no-lugar de la utopía move muévase para convertir «sitios de excavación» en «sitios de construcción».10

O, como dice Kabakov:

Un basurero no solo lo devora todo, preservándolo para siempre, sino que se podría decir que también genera continuamente algo; aquí es donde llegan algunos tipos de brotes para nuevos proyectos, ideas, surge un cierto entusiasmo, esperanzas para el renacimiento de algo.11

Es interesante comparar estas evocaciones de un archivo fértil con las ideas de Jacques Derrida sobre la diferencia, el contexto y la iterabilidad. Como explica Jae Emerling, » la escritura está asociada con la distancia, el retraso y la ambigüedad writing la escritura debe ser iterable, repetible pero con diferencia not ni siquiera el contexto puede garantizar la recepción de la intención en el lenguaje. Ningún contexto puede encerrar la iterabilidad.’12 No hay un significado fijo de ningún documento de archivo: podemos conocer la acción que creó el rastro, pero sus significados presentes y futuros nunca se pueden fijar.

Otros principios fundamentales que sustentan la teoría y la práctica del archivo-la autenticidad y el contexto del registro – también son eminentemente compatibles con el pensamiento posmodernista al exigir que no tomemos un documento por su valor nominal, sino que nos fijemos en el proceso de creación en lugar del producto en sí. Un cuerpo internacional de discurso de archivo profesional se remonta al siglo XIX. El padre de los Archivos británicos es Sir Hilary Jenkinson, antiguo Guardián de los Archivos Públicos, quien, en su Manual de Administración de Archivos de 1922, declaró que los archivos «no expresan opinión, no hacen conjeturas: son simplemente monumentos escritos, autenticados por el hecho de su preservación oficial, de eventos que realmente ocurrieron y de los que ellos mismos formaron parte». Por supuesto, la teoría del archivo se ha desarrollado desde entonces, en paralelo con debates históricos y culturales más amplios, y la autoridad del documento ahora se ve de manera diferente. El teórico de archivos canadiense Terry Cook traza una evolución de la teoría archivística desde los principios de la era de Jenkinson, que describe como positivismo premoderno, hasta el enfoque posmoderno que informa el trabajo de los archivistas de hoy en día, que «cuestiona la objetividad y la» naturalidad «del documento en sí».13 Como ha observado Jacques Le Goff, «el documento no es una materia prima objetiva e inocente, sino que expresa el poder de la sociedad pasada sobre la memoria y sobre el futuro: el documento es lo que queda».14

Mientras que Derrida y Foster adoptan enfoques bastante diferentes del archivo (el primero se concentra en los significados ampliamente políticos de los archivos, el segundo en un enfoque más personal, menos estructurado, en el que el archivo es un modo de práctica o un punto de referencia para el artista), ambos se refieren al atractivo, incluso a la compulsión, del archivo, evocado con mayor fuerza en la noción de Derrida de «fiebre de archivo» o «mal de archivo’:

Todos estamos ‘en mal d’archive’: en la necesidad de archivos burn arde con pasión para no dejar de buscar el archivo justo donde se escurre have tiene un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico por el archivo, un deseo irrefrenable de volver al origen, una nostalgia por el regreso al lugar más arcaico de inicio absoluto.15

Es importante destacar que Derrida escribe no solo sobre el archivo como un sitio de poder y autoridad, sino también sobre la naturaleza ambigua y fragmentaria de su contenido: la ‘actualidad’ y la ausencia de rastros que conforman los archivos, el hecho de que registran solo lo que está escrito y procesado, no lo que se dice y piensa. Esta insuficiencia e inestabilidad de los archivos, sin embargo, puede pasarse por alto si nos centramos demasiado en el ejercicio del poder del archivo y no lo suficiente en los principios que sustentan su enfoque de cualquier construcción, documento o texto.

El ‘mal d’archive’ de Derrida se puede encontrar en muchas personas y estilos de vida diferentes. ¿Por qué – archivistas, artistas, historiadores de arte, investigadores de historia familiar, fanáticos de Sonic the Hedgehog – anhelamos los archivos? Tal vez porque nos encontramos allí y podemos proyectar en el archivo nuestras imaginaciones. Al igual que con la memoria, podemos ser tan selectivos como queramos en lo que sacamos del archivo, incluso cuando afirma presentar toda la historia. Esos interminables estantes de cajas parecen ofrecer una ilusión de autoridad y verdad aparente; sin embargo, todos sabemos que no existe tal cosa. También evoca lo que Derrida ha descrito como un impulso occidental de buscar comienzos y la creencia de que estos se pueden encontrar en el archivo. Por su parte, Carolyn Steedman ha escrito sobre este aspecto de ‘archive fever’:

Se busca algo en el pasado that que confirma al buscador en su sentido de sí mismo, lo confirma como quiere ser, y siente en cierta medida que ya somos the el objeto ha sido alterado por la búsqueda misma de él what lo que en realidad se ha perdido nunca se puede encontrar. Esto no quiere decir que no se encuentre nada, pero esa cosa es siempre otra cosa, una creación de la búsqueda en sí y del tiempo que la búsqueda llevó.16

Los archiveros encuentran que los investigadores no solo vienen con ideas de lo que esperan encontrar, sino que también no pueden aceptar que no esté allí. Hay una expectativa de integridad. Pero, en realidad, tanto como en teoría, el archivo, por su propia naturaleza, se caracteriza por lagunas. Algunos de estos son aleatorios, el resultado de tazas de té derramadas o la necesidad de un trozo de papel para una lista de compras. Cualquier archivo es un producto de los procesos y sistemas sociales de su tiempo, y refleja la posición y las exclusiones de diferentes grupos o individuos dentro de esos sistemas.

Es esta ambigüedad latente la que nos atrae a todos a los archivos: las capas de significado, cuentos y representaciones más allá del contenido informativo inmediato. En su artículo, Foster ofrece ejemplos del uso de los archivos en la práctica artística contemporánea. Simplemente ofrezco brevemente algunos otros ejemplos que ilustran algunas de las observaciones que he hecho.

Deller & El Archivo Folclórico de Kane es un ejemplo de donde el artista adopta el papel de archivero o coleccionista. Del mismo modo, the Enthusiasts: archive project de Neil Cummings y Marysia Lewandowska recopila y presenta películas amateur de clubes de cine polacos. Ambos archivos comentan sobre la recopilación y, particularmente en este último caso, plantean preguntas sobre el privilegio de ciertos tipos de documentos sobre otros. En esencia, ambos son colecciones en lugar de archivos, pero el uso del término «archivo» es una afirmación del cambio de estatus de este material, que ha pasado de la oscuridad a la preservación y presentación. Cummings y Lewandowska hacen la siguiente distinción entre un archivo y una colección:

Los archivos, al igual que las colecciones de Museos y Galerías, se construyen con la propiedad de múltiples autores y propietarios anteriores. Pero a diferencia de la colección, no hay un imperativo dentro de la lógica del archivo, para mostrar o interpretar sus fondos. Un archivo designa un territorio, y no una narrativa en particular. Las conexiones materiales contenidas no son ya de autor como interpretación, exposición o propiedad de alguien – por ejemplo, de un curador–; es un terreno discursivo. Las interpretaciones son invitadas y no están ya determinadas.17

Esta visión informa su objetivo de «estimular el interés y el debate sobre la naturaleza del intercambio creativo, la función de los archivos públicos y el futuro del dominio público’18

Por el contrario, Goshka Macuga ha utilizado el archivo como un sitio de investigación personal, haciéndose eco de la descripción de Steedman de la búsqueda del yo en el archivo, que a su vez se convierte en algo muy diferente. Macuga utiliza el material de archivo como un territorio para buscar, o crear, una autoridad a través de la cual pueda explorarse a sí misma:

No es el intento de proyectar mi identidad tanto como de encontrar mi identidad en el proceso . No vivo en mi propio país. No hablo el idioma de mi madre. La historia con la que he sido educado en Polonia ya no es válida, porque todos los libros de historia han sido reescritos, así que de alguna manera estoy creando mis propias historias, basadas en objetos y obras de arte y ciertas experiencias.19

La exposición de Macuga en 2007 en la serie Art Now en la Tate Britain utilizó material extraído de los archivos de Paul Nash, Eileen Agar y el grupo Unit One, y las fronteras entre los aspectos personales y privados de las vidas de estos individuos, para expresar algo de sí misma.

El archivo ficticio de Jamie Shovlin de Naomi V. Jelish muestra una extraordinaria atención al detalle al crear un archivo falso de una adolescente ficticia y una historia de vida para ella que el proyecto busca interpretar para obtener información sobre su trabajo. El proyecto presenta el archivo en un sitio web, que simula las formas de la institución del archivo proporcionando números de catálogo y textos descriptivos. El kilometraje creativo que Shovlin encontró en esta idea refleja el enorme potencial del archivo y sus métodos como «sitio de construcción».

Los archivos digitales a menudo se ven como una solución democratizada a los problemas planteados por el papel de la institución anfitriona y sus procesos de selección, y por la paradoja de querer conservarlo todo, pero la impracticabilidad de hacerlo. ¿Qué significará el gran volumen de material para los investigadores en el futuro, especialmente si está descontextualizado y sin autenticación externa (como es el caso del archivo ficticio de Naomi V. Jelish)? Mantener todo no es una solución: como Ben Highmore escribió recientemente sobre el archivo de Observación Masiva, «al invitar a todos a convertirse en el autor de su propia vida, al dejar que todos hablaran de todo, el vasto archivo de documentos se volvió literalmente inmanejable».20 Internet sugiere permanencia usando términos como ‘autoarchiving’ , pero esto es una ilusión. El material debe capturarse y preservarse activamente. Los archivos que sobreviven deben guardarse inevitablemente en algún tipo de casa de la memoria, ya sea real o virtual. El acto de recordar implica tanto almacenar como recuperar: no es un proceso pasivo, especialmente en la era digital. Poder confirmar el contexto original y la procedencia de los archivos será más importante que nunca.

En los entornos cada vez más superpuestos de creación, conservación y consumo de archivos, me gustaría ver nuevas y fértiles lecturas de la relación entre archivista, artista e investigador. Cuando los límites están menos definidos, la información y las prácticas deben y deben intercambiarse. Del mismo modo que los archiveros se involucran con el significado y las implicaciones de sus actividades, así como con las necesidades e intereses de sus investigadores, la discusión teórica del archivo debe comprender adecuadamente sus prácticas e historiografía.

Los archivos son huellas a las que respondemos; son un reflejo de nosotros mismos, y nuestra respuesta a ellos dice más de nosotros que el archivo en sí. Cualquier uso de los archivos es un viaje único e irrepetible. El archivo es un territorio atractivo para la exploración de la teoría crítica por los procesos que documenta y promulga, sus contradicciones y discontinuidades. También es atractivo por la forma en que parece reflejarnos a nosotros mismos y, sin embargo, claramente no lo hace. No perdamos de vista, en medio de estas compulsiones, lo que en realidad es el archivo. Carolyn Steedman escribe que la realidad de los archivos es «algo mucho menos portentoso, difícil y significativo de lo que el archivo de Derrida parece prometer».21 Yo diría que son significativas de muchas otras maneras.