Pour acquérir une compréhension plus complète de ces termes musicaux, il peut être utile de prendre quelques siècles en arrière dans l’histoire musicale. Comme la plupart des phrases musicales, des mots et des conventions, leurs origines renvoient au passé. La chaconne et la passacaglia ne font pas exception.
Chaconne Vs Passacaglia
Le mot « passacaglia », dérive de l’espagnol « passacalle » ou chant de rue. Les mots aussi et peut-être, plus important encore, se réfèrent aussi à la danse. On pense que cela est arrivé en faveur dans les cours européennes au 17ème siècle et avec son caractère passionné et passionné qui était considéré par beaucoup de gens à l’époque comme plutôt scandaleux. Les théâtres français des XVIIe et XVIIIe siècles ont adopté la passacaille espagnole ardente mais avec un sens de la majesté plus réservé que celui de sa cousine espagnole. La passacaglia serait généralement une danse qui avait une signature temporelle 3/4 et avait des associations avec des danseurs masculins plutôt que féminins.
La chaconne ressemble à la passacaglia dans la mesure où son essence est ardente et passionnée dont les origines sont également espagnoles. Certaines preuves suggèrent que ses débuts ont pu être aussi éloignés que le Mexique. Contrairement à la passacaglia, la chaconne est une danse pour les femmes, pas pour les hommes. Les récits des premières représentations nous amènent à comprendre que la chaconne aurait été exécutée par deux danseuses accompagnées souvent de castagnettes. Dans les cours de France du 17ème siècle, la chaconne a pris tout comme la passacaille l’avait probablement aidée par son apparition fréquente dans les premiers ballets de Jean-Baptiste Lully qui était une figure influente à son époque. La chaconne a également été dansée avec un triple mètre réglé par de nombreux compositeurs dans la tonalité majeure.
Ces deux premières danses de cour donnèrent naissance à la passacaglia et à la chaconne qui devinrent des formes musicales reconnues et indépendantes. Les caractéristiques des deux danses sont similaires et de nombreuses oreilles sont largement indiscernables. En tant que forme musicale, ces danses sont devenues fermement ancrées dans l’arsenal de tous les compositeurs baroques. Distinguer avec précision la passacaille et la chaconne est un défi et, d’après de nombreux récits historiques, un dilemme égal pour les musiciens du baroque aussi.
Comme forme de structure musicale, la chaconne est une série de variations continues composées sur une ligne de basse répétitive. Parfois, la ligne de basse est simplement cela, parfois il y a une série de progressions d’accords qui complètent cette ligne de basse donnée. Ni la ligne de basse ni le motif d’accord ne peuvent changer pendant la composition et le compositeur s’il a une tâche unique d’écrire de la musique « au-dessus » de la musique existante qui est suffisamment intéressante pour soutenir une pièce entière.
Les musiciens sont aujourd’hui largement d’accord pour dire que la passacaille est aussi une série de variations sur une basse et/ou des accords donnés, mais que la ligne de basse pourrait apparaître dans une autre partie instrumentale ou une autre voix plutôt que de rester dans la basse. Il y a une tendance à permettre aux accords de subir des modifications pendant la musique, mais uniquement en accord avec les harmonies implicites de la basse donnée.
Dans une certaine mesure, la chaconne et la passacaglia ont une relation étroite avec le jazz. Si vous vous arrêtez pour réfléchir au fonctionnement du jazz en tant que forme musicale, les interprètes improvisent leurs propres variations mélodiques sur une série d’accords prescrite. Ils sont souvent modifiés ou substitués par les joueurs, mais finalement le modèle initial d’accords sous-tend chaque solo jusqu’à ce que la pièce revienne à la mélodie originale. Je crois que c’est peut-être la raison pour laquelle certains musiciens pensent fortement que JS Bach aurait apprécié le genre Jazz s’il avait été vivant pour en faire l’expérience.
Il existe d’innombrables beaux exemples de la chaconne et de la passacaille à l’époque baroque et un nombre égal de compositions qui couvrent l’histoire musicale jusqu’à nos jours. Une de mes chaconnes préférées est la chaconne de JS Bach de sa Partita en ré mineur, BWV. 1004.
Ce qui distingue cette pièce pour moi, ce n’est pas seulement le fait que Bach l’a composée pour violon seul, mais que sa durée avoisine les quinze minutes. Le thème ne fait que quatre mesures mais utilise des progressions d’accords qui se rapprochent progressivement ainsi que des rythmes dont les durées raccourcissent à mesure que la cadence arrive. Quand on regarde de près la réalisation de Bach dans cette chaconne, elle est presque inégalée dans toute autre œuvre de l’époque. Malgré les restrictions intenses imposées par la forme musicale de la chaconne, Bach tourne un ensemble étonnant de variations pour violon seul sans faiblesse d’un instant.
Avançant dans le temps musical, il y a la dernière symphonie que Brahms ait jamais composée; l’imposante 4e en mi mineur.
Je mentionne cette œuvre car ce n’est pas seulement l’une des plus belles pièces que Brahms a composées, à mon avis, mais un exemple inhabituel de passacaille symphonique. Cette finale est marquée par un tempo indiquant la vitesse, la passion et l’énergie. Brahms a consacré beaucoup de temps à l’étude des œuvres de Bach et son influence se ressent dans cette œuvre. La mélodie du quatrième mouvement est le développement de la chaconne de Bach à partir de sa Cantate No 150. Tout le mouvement final dérive d’une progression d’accords de huit mesures en mi mineur. En substance, Brahms compose trente variations sur la structure d’accords énoncée à l’ouverture du mouvement en plus d’une coda. Sa durée ne correspond pas à celle de Bach mais reste une impressionnante réalisation de composition. C’est une conclusion sombre à la dernière offrande symphonique de Brahms, mais qui démontre pleinement la maîtrise de Brahms de la passacaille.
Pour continuer à illustrer la forme passacaglia à travers l’histoire musicale, ce serait une erreur de ne pas inclure la « Passacaglia » Op.1 (1908), d’Anton von Webern.
Encore une fois, nous nous retrouvons dans un cadre orchestral avec cette composition, qui comprend une importante section de cuivres et une section de percussions. Webern ne rend hommage à la forme de danse originale que par son nom. Son Op.1 n’est pas dans un triple mètre et Webern façonne la forme dans sa propre composition exquise. Il y a vingt-trois « variations » que Webern regroupe en trois sections, se terminant par une coda. La ligne de basse originale de huit mesures se dissout harmonieusement dans la texture orchestrale au fur et à mesure que la pièce se développe et, vers la fin, fait écho au finale de la Quatrième symphonie de Brahms.