Perspectives: Négocier les Archives

Les archives, semble-t-il, sont partout, tant dans la culture populaire que dans le discours académique. La radio 4 de la BBC a utilisé le mot « archive » comme nom, sans article défini ou indéfini, comme dans « le programme comportera des archives pour raconter l’histoire de … ». Même le personnage de jeu vidéo Sonic the Hedgehog a quatre volumes d' »archives » disponibles à l’achat, invitant les fans à « voyager dans le temps là où tout a commencé ». À l’autre bout de l’échelle, le changement de nom du Public Record Office du Royaume-Uni en Archives nationales suggère que les archives ne sont pas tant un instrument d’État qu’une banque de mémoire collective. Comment interpréter cet intérêt actuel pour les archives ?

Les archives sont communément conçues comme un espace où les choses sont cachées dans un état de stase, imprégnées de secret, de mystère et de pouvoir. Les archives sont vues comme des rangées et des rangées de boîtes sur des étagères, impénétrables sans le codex qui débloque leur disposition et leur emplacement. Pour certains, l’archiviste est un fabricant de règles, lançant des sorts autour des archives (demoiselles en détresse), qui sont suspendues dans le temps, attendant d’être secourues et ré-animées par les utilisateurs (en armure brillante). Les historiens ont beaucoup écrit sur l’expérience de l’utilisation des archives et sur l’impulsion de sauver et de réhabiliter non seulement les vies et les actions documentées dans les archives, mais le matériel lui–même – l’étoffe de l’histoire1 – tandis que plusieurs romans récents mettent en vedette des archivistes en bonne place (le résumé de l’un décrit un archiviste comme « fier gardien d’innombrables objets de désir »).

Cependant, nos sentiments envers les archives sont ambigus. Dans L’Homme Qui n’a jamais rien jeté d’Ilya Kabakov 1996, le personnage principal a une pièce remplie de déchets de toute une vie, témoignant d’efforts finalement inutiles pour classer et enregistrer tous les liens entre les objets:

Un simple sentiment parle de la valeur, de l’importance de tout … c’est la mémoire associée à tous les événements liés à chacun de ces papiers. Se priver de ces symboles et témoignages en papier, c’est se priver un peu de nos souvenirs. Dans notre mémoire, tout devient tout aussi précieux et significatif. Tous les points de nos souvenirs sont liés les uns aux autres. Ils forment des chaînes et des connexions dans notre mémoire qui constituent finalement l’histoire de la vie.2

En même temps, le protagoniste se sent enlisé par les déchets accumulés et le fardeau débilitant de ces déchets:

Pourquoi la décharge et son image convoquent-elles encore et encore mon imagination, pourquoi y retourne-t-elle toujours? Parce que j’ai l’impression que l’homme, vivant dans notre région, suffoque simplement dans sa propre vie parmi les ordures car il n’y a nulle part où les prendre, nulle part où les balayer – nous avons perdu la frontière entre les ordures et l’espace non-poubelle.3

Il y a peut-être des liens à établir entre cette fascination pour les archives et le sentiment répandu que, dans les sociétés capitalistes occidentales, nous sommes entourés de choses mais incertains de ce qui est significatif. Même avec l’avènement d’Internet, nous cherchons à ordonner et à privilégier certains objets culturels sur les autres (et les individus sur les autres). Aujourd’hui, nos vies sont documentées d’une manière inimaginable pour les générations précédentes – comme on l’a vu dans les récents débats sur la sécurité de l’information, à la fois celle détenue par le gouvernement et celle que nous offrons nous-mêmes sur des sites tels que Facebook, en taguant nos pages et en créant nos propres taxonomies. Selon l’historien français Pierre Nora, « toute notre société vit pour la production d’archives « .4 À une époque où nous avons à la fois envie et envie de nous sentir submergés par l’information, l’archive peut sembler un corps d’informations plus autoritaire, ou en quelque sorte plus authentique, ou d’objets porteurs de valeur et de sens.

L’arrivée de l’ordinateur personnel a contribué à changer le statut de l’archive dans notre vie quotidienne. Avec le développement de l’idée d' »archivage » de documents électroniques, « archive » est devenu un verbe. Un dictionnaire moderne dit que le verbe signifie:

1. pour stocker des enregistrements ou des documents historiques dans une archive
2. en informatique, pour stocker des informations électroniques que vous n’avez plus besoin d’utiliser régulièrement.

De plus, « archive » comme nom est maintenant utilisé beaucoup plus vaguement qu’auparavant, et a à la fois un sens professionnel et populaire. La définition professionnelle conventionnelle de l’archive est:

1. une collection de documents historiques relatifs à un lieu, une organisation ou une famille
2. un lieu où des documents historiques sont conservés.

Cependant, le sens populaire de « archive » semble englober tout groupe d’objets – souvent numériques – qui sont rassemblés et activement conservés. Le mot peut également être utilisé pour suggérer des notions quelque peu imprécises d’historicité, d’âge ou de rétention. La compréhension populaire des « archives » a donc dépassé les domaines sur lesquels se concentre beaucoup de discours théoriques sur les archives, et ce changement doit être reflété dans nos domaines professionnels. Les archives n’appartiennent plus aux législateurs et aux puissants; les archivistes se considèrent comme au service de la société plutôt que de l’État. Le théoricien des archives Eric Ketalaar a décrit cette vision des archives comme « Par le Peuple, du Peuple, pour le Peuple ».5

Alors que beaucoup de discours se concentrent sur le lieu physique ou notionnel des archives, l’autre élément de la définition professionnelle (une collection de documents historiques relatifs à un lieu, une organisation ou une famille) mérite également l’attention, bien que le moins connu ou compris en dehors de la profession d’archiviste. Il est facile de voir ce que les musées ont à la fois attiré et repoussé les artistes. Susan Hiller, par exemple, a parlé de son intérêt pour les « relations orchestrées, inventées ou découvertes de taxonomies fluides » d’un musée.6 Christian Boltanski a parlé des problèmes posés par la conservation d’objets dans un cadre muséal:

Prévenir l’oubli, arrêter la disparition des choses et des êtres me semblait un objectif noble, mais j’ai vite compris que cette ambition était vouée à l’échec, car dès qu’on essaie de préserver quelque chose, on le répare. Nous ne pouvons préserver les choses qu’en arrêtant le cours de la vie. Si je mets mes lunettes dans une vitrine, elles ne se casseront jamais, mais seront-elles toujours considérées comme des lunettes? Once Une fois que les lunettes font partie de la collection d’un musée, elles oublient leur fonction, elles ne sont alors qu’une image de lunettes. Dans une vitrine, mes lunettes auront perdu leur raison d’être, mais elles auront aussi perdu leur identité.7

Au fur et à mesure que le débat sur le musée et la critique institutionnelle se développait et que l’artiste en tant que conservateur devenait l’artiste en tant qu’archiviste, l’archive s’impliquait par association dans le discours artistique, bien qu’elle ait ses propres principes et pratiques distincts.

La principale différence est exprimée dans la première définition de l’archive citée ci-dessus. Les papiers de l’artiste britannique John Piper, par exemple, comprennent un corps de matériau généré par la vie d’une personne et qui appartient donc ensemble. La forme et le contenu de ce corps de matériau font partie de sa valeur probante. Cela peut inclure ou non un ordre original particulier dans lequel il a été organisé, reflétant les processus qui l’ont créé. Alternativement, sa signification peut résider dans les interrelations entre les composants de l’archive, qui peuvent également imprégner chacun d’authenticité. Les archives ne sont pas placées dans un système de taxonomie ou de classification préexistant comme le sont les bibliothèques.

Souvent, on appelle archives des choses qui ne sont en réalité que des groupes de matériaux. Il y a une différence majeure entre les archives de John Piper, telles que décrites ci-dessus, et un document unique (disons un carnet de croquis), tiré du contexte original de sa production et placé avec d’autres documents uniques, dans ce qu’on appelle une Collection spéciale, une collection de « trésors » individuels et décontextualisés. Une telle collecte n’est générée par aucune autre activité que la collecte. En revanche, une archive est un ensemble de traces d’actions, les enregistrements laissés par une vie – dessiner, écrire, interagir avec la société sur les plans personnel et formel. Dans une archive, le carnet de croquis ferait idéalement partie d’un plus grand nombre de documents, y compris la correspondance, les journaux intimes, les photographies – qui peuvent tous éclairer les uns sur les autres (par exemple, un journal intime peut localiser l’artiste dans un lieu particulier à un moment particulier, ce qui peut aider à dater le contenu du carnet de croquis).

Hal Foster décrit la nature des archives comme étant à la fois  » trouvées mais construites, factuelles mais fictives, publiques mais privées « .8 Il y a une distinction à faire entre le type d’archives qui est souvent discuté – les archives institutionnelles, générées par les actions et les processus de mise en œuvre du pouvoir – et les archives privées, personnelles. Les archives de la Tate peuvent être décrites comme une collection formelle d’archives principalement informelles. La sélection est nécessaire et inévitable, car comme le suggère Ilya Kabakov, nous ne pouvons pas tout conserver, mais la structure des archives individuelles n’est pas essentiellement un acte institutionnel.

Bien qu’aucune activité ne soit objective ou exempte de biais, un principe fondamental de la pratique archivistique consiste à chercher à être aussi objectif que possible dans ce que l’on pourrait appeler la « performance » que les archivistes adoptent sur les archives. Il s’agit notamment de décrire les documents de manière neutre, de documenter ce qu’ils font aux archives et d’intervenir le moins possible si un ordre original est discernable dans les documents. Les archivistes aspirent à une facilitation démocratique, qui cherche à donner à chaque chercheur une expérience de rencontre identique ou similaire. Les archivistes sont conscients que ce processus ne peut pas être objectif – par exemple, au sein de l’Institution, les fonds des Archives de la Tate sont considérés d’abord et avant tout comme des documents d’art, tandis que les historiens non spécialisés les considéreraient comme des documents d’une portée beaucoup plus large. De multiples lectures de documents d’archives sont possibles, chaque utilisateur (étudiant, historien de l’art, théoricien, artiste) ayant la même expérience de rencontre sans perturber les traces pour les autres.

Cela peut être comparé à ce que l’on appelle en théorie des archives le « continuum des archives « . Les phases antérieures de la théorie des archives parlaient d’un cycle de vie: les documents ont été créés, ont rempli leur objectif actif de soutenir et de documenter les activités en cours et, une fois qu’ils n’étaient plus à jour, ont été détruits ou conservés à des fins d’archivage. Dans le cas des documents officiels, cet objectif était souvent le soutien d’une position de pouvoir et d’autorité, qui s’incarnait dans la conservation (au sens de la détention et de la conservation) des documents physiques. Dans le paradigme du continuum des archives, en revanche, les documents ne se contentent pas de suivre un cycle de vie allant de la création et de la monnaie à l’inactivité et aux archives, mais entrent et sortent de la monnaie, ayant des qualités à la fois actuelles et historiques dès le moment de leur création. Sur son site web, l’École d’archives de l’Université Curtin en Australie décrit les archives comme « figées dans le temps, fixées sous une forme documentaire et liées à leur contexte de création. Ils sont ainsi liés au temps et à l’espace, perpétuellement liés aux événements du passé. » Ça continue: « Cependant, ils sont également débarqués, reportés dans de nouvelles circonstances où ils sont présentés et utilisés à nouveau. »9 Cela se rapporte à la description de Hal Foster de l’archive comme lieu de création, faisant partie de l’incarnation de

son ambition utopique – son désir de transformer le retard en devenir, de récupérer les visions ratées de l’art, de la littérature, de la philosophie et de la vie quotidienne en scénarios possibles de relations sociales alternatives, de transformer le non-lieu de l’archive en non-lieu de l’utopie move déplacer pour transformer les « chantiers de fouilles » en « chantiers de construction ».10

Ou, comme le dit Kabakov:

Un dépotoir non seulement dévore tout, le préserve pour toujours, mais on pourrait dire qu’il génère aussi continuellement quelque chose; c’est là que certaines sortes de pousses viennent pour de nouveaux projets, des idées, un certain enthousiasme surgit, des espoirs de renaissance de quelque chose.11

Il est intéressant de comparer ces évocations d’une archive fertile, avec les idées de Jacques Derrida sur la différence, le contexte et l’itérabilité. Comme l’explique Jae Emerling, « l’écriture est associée à la distance, au retard et à l’ambiguïté … l’écriture doit être itérable – répétable mais avec différence not même le contexte ne peut assurer la réception de l’intention dans le langage. Aucun contexte ne peut enfermer l’itérabilité. »12 Il n’y a pas de signification fixe d’un document d’archives: nous pouvons connaître l’action qui a créé la trace, mais ses significations présentes et futures ne peuvent jamais être fixées.

D’autres principes fondamentaux qui sous–tendent la théorie et la pratique des archives – l’authenticité et le contexte de l’enregistrement – sont également éminemment compatibles avec la pensée postmoderniste en exigeant que nous ne prenions pas un document à sa juste valeur mais que nous nous penchions plutôt sur le processus de création plutôt que sur le produit lui-même. Un corps international de discours d’archives professionnelles remonte au XIXe siècle. Il est communément admis que le père des Archives britanniques est Sir Hilary Jenkinson, ancien Gardien des Archives publiques, qui, dans son Manuel fondateur d’administration des Archives de 1922, a déclaré que les archives « n’expriment aucune opinion, n’expriment aucune conjecture: il s’agit simplement de mémoriaux écrits, authentifiés par le fait de leur conservation officielle, d’événements qui se sont réellement produits et dont elles faisaient elles-mêmes partie ». Bien sûr, la théorie des archives s’est développée depuis lors, parallèlement à des débats historiques et culturels plus larges, et l’autorité du document est désormais perçue différemment. Le théoricien canadien des archives Terry Cook trace une évolution de la théorie archivistique depuis les principes de l’époque de Jenkinson, qu’il qualifie de positivisme pré-moderne, jusqu’à l’approche postmoderne qui informe le travail des archivistes d’aujourd’hui, qui « questionne l’objectivité et le « naturel » du document lui-même ».13 Comme l’a observé Jacques Le Goff, « le document n’est pas une matière première objective et innocente, mais exprime le pouvoir de la société passée sur la mémoire et sur l’avenir : le document est ce qui reste « .14

Si Derrida et Foster adoptent des approches assez différentes de l’archive (le premier se concentrant sur les significations largement politiques des archives, le second sur une approche plus personnelle, moins structurée, dans laquelle l’archive est un mode de pratique ou un point de référence pour l’artiste), tous deux se réfèrent à l’attrait, voire à la contrainte, de l’archive, le plus fortement évoqué dans la notion de  » fièvre des archives  » ou de  » mal d’archive  » de Derrida’:

Nous sommes tous ‘en mal d’archive’: en manque d’archives burn brûlées d’une passion à ne jamais cesser de chercher l’archive là où elle s’enfuit … ont un désir compulsif, répétitif et nostalgique de l’archive, un désir irrépressible de retour à l’origine, un mal du pays, une nostalgie du retour du lieu le plus archaïque du commencement absolu.15

Fait important, Derrida écrit non seulement sur les archives en tant que site de pouvoir et d’autorité, mais aussi sur la nature ambiguë et fragmentaire de son contenu – la « présence » et l’absence de traces qui composent les archives, le fait qu’elles n’enregistrent que ce qui est écrit et traité, pas ce qui est dit et pensé. Cette incomplétude et cette instabilité des archives peuvent cependant être négligées si nous nous concentrons trop sur l’exercice du pouvoir des archives et pas assez sur les principes qui sous-tendent son approche de toute construction, document ou texte.

Le mal d’archive de Derrida peut être trouvé chez de nombreuses personnes et milieux de vie différents. Pourquoi – archivistes, artistes, historiens de l’art, chercheurs en histoire familiale, fans de Sonic the Hedgehog – aspirons-nous aux archives ? Peut-être parce que nous nous y trouvons et que nous pouvons projeter sur les archives nos imaginations. Comme pour la mémoire, nous pouvons être aussi sélectifs que nous le voulons dans ce que nous retirons de l’archive, même si elle prétend présenter toute l’histoire. Ces étagères interminables de boîtes semblent offrir une illusion d’autorité et de vérité apparente; pourtant, nous savons tous qu’il n’y en a pas. Il évoque également ce que Derrida a décrit comme une impulsion occidentale à la recherche de débuts et la croyance que ceux-ci peuvent être trouvés dans les archives. Pour sa part, Carolyn Steedman a écrit sur cet aspect de la « fièvre des archives’:

Le passé est recherché pour quelque chose that qui confirme le chercheur dans son sens de soi, le confirme tel qu’il veut être, et sent dans une certaine mesure que nous sommes déjà … l’objet a été modifié par la recherche même de celui-ci what ce qui a réellement été perdu ne peut jamais être retrouvé. Cela ne veut pas dire que rien n’est trouvé, mais cette chose est toujours autre chose, une création de la recherche elle-même et du temps que la recherche a pris.16

Les archivistes constatent que les chercheurs viennent non seulement avec des idées de ce qu’ils espèrent trouver, mais qu’ils ne peuvent pas non plus accepter qu’il n’y en ait pas. Il y a une attente d’exhaustivité. Mais, en réalité tout autant qu’en théorie, l’archive par sa nature même est caractérisée par des lacunes. Certains d’entre eux sont aléatoires – le résultat de tasses de thé renversées, ou la nécessité d’un morceau de papier pour une liste de courses. Toute archive est un produit des processus et systèmes sociaux de son temps et reflète la position et les exclusions de différents groupes ou individus au sein de ces systèmes.

C’est cette ambiguïté latente qui nous attire tous vers les archives : les couches de sens, les récits et les textes au-delà du contenu informationnel immédiat. Dans son article, Foster donne des exemples d’utilisation des archives dans la pratique de l’art contemporain. Je donne simplement brièvement quelques autres exemples illustrant certains des points que j’ai soulevés.

Deller & Les archives folkloriques de Kane sont un exemple de l’endroit où l’artiste adopte le rôle d’archiviste ou de collectionneur. De même, le projet Enthusiasts: archive de Neil Cummings et Marysia Lewandowska recueille et présente des films amateurs de ciné-clubs polonais. Les deux archives commentent la collecte et, en particulier dans ce dernier cas, soulèvent des questions sur le privilège de certains types de documents par rapport à d’autres. Essentiellement, il s’agit de collections plutôt que d’archives, mais l’utilisation du terme « archive » est une affirmation du statut changé de ce matériel, qui est passé de l’obscurité à la conservation et à la présentation. Cummings et Lewandowska font la distinction suivante entre une archive et une collection:

Les archives, comme les collections des musées et des galeries, sont construites avec la propriété de plusieurs auteurs et propriétaires précédents. Mais contrairement à la collection, il n’y a pas d’impératif dans la logique de l’archive, d’afficher ou d’interpréter ses fonds. Une archive désigne un territoire – et non un récit particulier. Les liens matériels contenus ne sont pas déjà écrits en tant qu’interprétation, exposition ou propriété de quelqu’un – par exemple, d’un commissaire d’exposition; c’est un terrain discursif. Les interprétations sont invitées et non déjà déterminées.17

Ce point de vue informe leur objectif de « stimuler l’intérêt et la discussion sur la nature de l’échange créatif, la fonction des archives publiques et l’avenir du domaine public’18

En revanche, Goshka Macuga a utilisé les archives comme un site de recherche personnelle, faisant écho à la description de Steedman de la recherche de soi dans les archives qui devient à son tour quelque chose de tout à fait différent. Macuga utilise le matériel d’archives comme un territoire pour rechercher, ou créer, une autorité à travers laquelle elle peut s’explorer:

Ce n’est pas la tentative de projeter mon identité autant que de trouver mon identité dans le processus. Je ne vis pas dans mon propre pays. Je ne parle pas la langue de ma mère. L’histoire avec laquelle j’ai été éduquée en Pologne n’est plus valable, car tous les livres d’histoire ont été réécrits, donc d’une certaine manière je ne fais que créer mes propres histoires, à partir d’objets et d’œuvres d’art et de certaines expériences.19

L’exposition de 2007 de Macuga dans la série Art Now à la Tate Britain a utilisé du matériel tiré des archives de Paul Nash, Eileen Agar et du groupe Unit One, et les frontières entre les aspects personnels et privés de la vie de ces individus, pour exprimer quelque chose d’elle-même.

Les archives fictives de Jamie Shovlin sur Naomi V. Jelish montre une attention extraordinaire aux détails en créant une fausse archive d’une adolescente fictive et une histoire de vie pour elle que le projet cherche à interpréter afin de mieux comprendre son travail. Le projet présente les archives sur un site web, qui présente les formes de l’institution des archives en fournissant des numéros de catalogue et des textes descriptifs. Le kilométrage créatif que Shovlin a trouvé dans cette idée reflète l’énorme potentiel de l’archive et de ses méthodes en tant que « site de construction ».

Les archives numériques sont souvent perçues comme une solution démocratisée aux questions soulevées par le rôle de l’institution d’accueil et ses processus de sélection, et par le paradoxe de vouloir tout conserver mais l’impraticabilité de le faire. Que signifiera le volume de matériel pour les chercheurs à l’avenir, surtout s’il est décontextualisé et sans authentification externe (comme c’est le cas des archives fictives de Naomi V. Jelish)? Tout garder n’est pas une solution: comme l’a récemment écrit Ben Highmore à propos des archives d’observation de masse, « en invitant chacun à devenir l’auteur de sa propre vie, en laissant tout le monde parler de tout, la vaste archive de documents est devenue littéralement ingérable ».20 Internet suggère la permanence en utilisant des termes tels que « autoarchivage », mais c’est une illusion. Le matériel doit être activement capturé et préservé. Les archives qui survivent doivent inévitablement être conservées dans une sorte de maisons de mémoire, qu’elles soient réelles ou virtuelles. L’acte de se souvenir implique à la fois le stockage et la récupération: ce n’est pas un processus passif, surtout à l’ère numérique. Pouvoir confirmer le contexte d’origine et la provenance des archives deviendra plus important que jamais.

Dans les environnements de création, de conservation et de consommation d’archives qui se chevauchent de plus en plus, j’aimerais voir de nouvelles lectures fertiles de la relation entre archiviste, artiste et chercheur. Lorsque les frontières sont moins définies, l’information et les pratiques doivent et doivent être échangées. De même que les archivistes s’intéressent au sens et aux implications de leurs activités, ainsi qu’aux besoins et aux intérêts de leurs chercheurs, la discussion théorique sur les archives doit bien comprendre ses pratiques et son historiographie.

Les archives sont des traces auxquelles nous répondons ; elles sont le reflet de nous-mêmes, et notre réponse à celles-ci en dit plus sur nous que l’archive elle-même. Toute utilisation des archives est un voyage unique et irremplaçable. L’archive est un territoire attractif pour l’exploration de la théorie critique en raison des processus qu’elle documente et édicte, de ses contradictions et de ses discontinuités. Il est également attrayant en raison de la façon dont il semble à la fois nous refléter et pourtant si clairement ne le fait pas. Ne perdons pas de vue, au milieu de ces compulsions, ce qu’est réellement l’archive. Carolyn Steedman écrit que la réalité des archives est « quelque chose de beaucoup moins porteur, difficile et significatif que les archives de Derrida semblent le promettre ».21 Je dirais qu’ils ont un sens à bien d’autres égards.