korabeli stílus
a korabeli stílus fogalma először Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) német tudós írásaiban jelent meg. Gyakran nevezik a művészettörténet atyjának, Winckelmann kidolgozott egy történelmi keretet a görög szobrászat számára, amely a tárgyak kinézetén alapult. A görögök és a rómaiak is írtak a művekről, de történeteik és útmutatóik elsősorban konkrét remekművekről vagy nagy művészekről szóltak. Winckelmann viszont olyan struktúrát hozott létre, amely a vizuális jellemzőkre támaszkodott, amelyet gyönyörű ekphrasztikus szakaszokkal határozott meg az egyes szobrokról.43 Ez azt jelentette, hogy lehetséges volt olyan névtelen művek összekapcsolása, amelyekről az ókori világ leghíresebb művészete kevéssé ismert. Ez azt is jelentette, hogy egy egyedi objektum tekinthető például egy stílus késői példájának. A készítés dátuma már nem határozta meg azt a csoportot, amelybe a mű került.
legalább olyan fontos, mint Winckelmann stílusmeghatározása, hogy biológiai modellt fogadott el annak szerkezetére. Minden stílusnak rendelkeznie kell határokkal, helyekkel, ahol kezdődik és véget ér, és Winckelmann ezeket a természetes növekedés sorrendjében fogta fel. Minden stílus a születésével kezdődött (a korai szakasz), az érettségig (a középső vagy a klasszikus szakasz), a hanyatlásig (a késői), végül az eltűnésig haladt. Ennek a sémának a használata nagyon meghatározott sorrendbe rendezi a munkákat, és ez egy olyan sorrend, amely értékítéleteket von maga után. A korai vagy késői példák, amelyek Winckelmann szerint egy stílus elején vagy végén állnak, szükségszerűen hiányosak, tehát tökéletlenek. Az érett, gyakran klasszikusnak nevezett, a stílus legteljesebb, legjobb definícióját képviseli.44 Ez a sorrend annyira általános a modern művészettörténetben, hogy nehéz úgy felfogni, mint választás eredménye. Lang stílusmeghatározása, azonban, fentebb kifejtve, emlékeztet minket arra, hogy ez a séma is mennyire függ az értelmezéstől.
Winckelmann modelljének variációit felhasználva a történészek és a kritikusok számos más művészeti ág számára meghatározták a korszak stílusát. Az egyik legfontosabbat Heinrich W. (1864-1945) dolgozta ki a művészettörténet alapelvei, 1915-ben jelent meg németül, és ma is olvasható angol fordításban. Könyvének két aspektusa volt különösen nagy hatással. Az első az, ahogyan a W. A. D. D. D. definiálta az időszak stílusát. Úgy vélte, hogy az egyes műalkotások elemzése “feltárja a rész és az egész kapcsolatát”45 és határozottan elutasította a” bimbó, virágzás, bomlás analógiáját.”46 csoportokat hozott létre, nem szekvenciákat, és úgy határozta meg határaikat, hogy szembefordult ugyanazon formai elemek különböző felhasználási módjaival. Ez a módszer az ellenzék és az összehasonlítás elemzésére még mindig sok művészettörténeti előadás megszervezése. W. H. A. magától értetődőnek tartotta, hogy csoportjai végső soron önkényesek, és megvitatta, hogy ugyanazon anyag hány más módon osztható fel.47
a konkrét fogalmak által használt W Enterprises meghatározni bizonyos időszak stílusok már nagyon befolyásos. A “lineáris” versus “festészet” gondolata, amely a 15.és 16. századi európai művészetnek a 17. századhoz viszonyított alapvető változásához kapcsolódik, ma is megjelenik a felmérési szövegekben.48 a történészek továbbra is használják a “festői” szót.”Az alapelvekben kifejtett többi pár (W) kevésbé volt befolyásos: sík/recesszió, zárt/nyitott forma, sokféleség/egység és tisztaság/tisztátalanság.49
még fordításban is kivételes az egyes műalkotások elemzése. Mint Winckelmann, írt arról, amit mesterien látott. A festészet fogalmának a szobrászatra való alkalmazása például Gian Lorenzo Bernini Borghese bíboros mellszobrának gyönyörű és élénk leírását eredményezi (Borghese Galéria, Róma):
a ruhadarab felületei és redői nemcsak természetüknél fogva nyugtalanok, hanem alapjában véve a plasztikusan meghatározatlanra tekintenek. A felületek felett vibrálás van, a forma pedig elkerüli a felfedező kezet. A redők fénypontjai úgy villognak, mint a gyíkok, csakúgy, mint a fehérrel felfokozott fénypontok, amelyeket Rubens bevezet a rajzaiba. A teljes forma már nem látható a sziluettre nézve. . . . egy kontúr, amely önmagában nyugtalan, minden ponton a szemet a szélén túlra vezeti . Ugyanez a játék folytatódik a fejben. Minden úgy van elrendezve, hogy a változás benyomása legyen. Nem a nyitott száj teszi barokkossá a mellszobrot, hanem az a tény, hogy az ajkak közötti árnyékot valami plasztikusan meghatározhatatlannak tekintik. . . . a t alapvetően ugyanaz a kialakítás, mint amit Frans Hals-ban és Lievens-ben találtunk. A lényegnek a lényegtelenné történő átalakításához, amelynek csak vizuális valósága van, a haj és a szem ebben az esetben mindig különösen jellemző. A” megjelenés ” itt három lyuk van mindkét szemben.
W 6lfflin az alternatívát, a lineáris stílust egy mondatban foglalta össze Benedetto da Majano (Museo Nazionale, Firenze) Pietro Mellini mellszobráról: “a lényeg az, hogy a forma szilárd sziluettbe van zárva, és hogy minden különálló forma – száj, szem, különálló ráncok – az állandóság fogalmán alapuló determináció és mozdulatlanság látszatát kelti.”50
ezen és sok más összehasonlításon keresztül W. A. A. A két korszak felosztása mellett érvelt, a művészi stílus alapvető változásán alapulva. “A képi egész fogalma megváltozott. A tapintható kép lett a vizuális kép – a legmeghatározóbb forradalom, amelyet a művészettörténet ismer.”51 bár a lineárisat és a festészetet más helyeken és időszakokban is megtalálta – például az impresszionista festészet festői volt–, a még mindig reneszánsztól a barokkig tartó mozgalom érdekelte leginkább.