styl okresu
pojęcie stylu okresu pojawiło się po raz pierwszy w pismach niemieckiego uczonego Johanna Joachima Winckelmanna (1717-1768). Często nazywany ojcem historii sztuki, Winckelmann opracował ramy historyczne dla greckiej rzeźby, które opierały się na sposobie, w jaki wyglądały obiekty. Grecy i Rzymianie również pisali o dziełach, ale ich historie i Przewodniki omawiały przede wszystkim konkretne arcydzieła lub wielkich artystów. Z kolei Winckelmann stworzył strukturę opartą na cechach wizualnych, które określił pięknymi ekfrastycznymi fragmentami o poszczególnych rzeźbach.43 oznaczało to, że można było odnieść się do anonimowych dzieł, o których niewiele wiadomo było najsłynniejszej sztuce starożytnego świata. Oznaczało to również, że pojedynczy obiekt można uznać np. za późny przykład stylu. Data powstania utworu nie określała już grupy, w której utwór został umieszczony.
co najmniej równie ważne jak definicja stylu Winckelmanna było przyjęcie przez niego biologicznego modelu jego struktury. Każdy styl musi mieć granice, miejsca, w których się zaczyna i kończy, a Winckelmann pojmował je w kategoriach sekwencji naturalnego wzrostu. Każdy styl zaczynał się od narodzin (wczesna faza), przechodzenia do dojrzałości (środkowa lub klasyczna Faza), spadku (późna) i wreszcie zaniku. Korzystanie z tego systemu porządkuje utwory w bardzo specyficzny porządek i jest to porządek, który zakłada wyroki wartości. Wczesne lub późne przykłady, które zdaniem Winckelmanna stoją na początku lub końcu stylu, są z konieczności niekompletne, a więc niedoskonałe. Dojrzały, często nazywany klasykiem, reprezentuje najpełniejszą, najlepszą definicję stylu.44 porządek ten jest tak powszechny w historii sztuki współczesnej, że trudno go sobie wyobrazić jako wynik wyborów. Definicja stylu Langa, wyjaśniona powyżej, przypomina nam jednak, jak bardzo ten schemat również zależy od interpretacji.
korzystając z wariacji modelu Winckelmanna, historycy i krytycy stworzyli definicje stylu epoki dla wielu innych rodzajów sztuki. Jedną z ważniejszych była opracowana przez Heinricha Wölfflina (1864-1945) w „Principles of Art History”, opublikowana w języku niemieckim w 1915 roku i do dziś czytana w tłumaczeniu na język angielski. Dwa aspekty jego książki były szczególnie wpływowe. Pierwszy to sposób, w jaki Wölfflin zdefiniował styl epoki. Uważał, że analiza poszczególnych dzieł sztuki „ujawni związek części z całością”45 i zdecydowanie odrzucił „analogię pączków, kwitnienia, rozpadu.”46 tworzył grupy, a nie sekwencje, i definiował ich granice, przeciwstawiając się różnym zastosowaniom tych samych elementów formalnych. Ta metoda analizy przez opozycję i porównanie jest nadal sposobem organizowania wielu wykładów historii sztuki. Wölfflin uważał za oczywiste, że jego grupy są ostatecznie arbitralne i omawiał, na ile innych sposobów można podzielić ten sam materiał.47
specyficzne pojęcia używane przez Wölfflina do definiowania pewnych stylów epoki były bardzo wpływowe. Idea „linearnego” kontra „malarskiego”, związana z zasadniczą zmianą wyglądu sztuki europejskiej XV i XVI wieku w stosunku do XVII wieku, pojawia się do dziś w tekstach ankietowych.48 historyków nadal używa także słowa ” malarskie.”Inne pary wölfflina wyjaśnione w zasadach były mniej wpływowe: płaszczyzna / recesja, zamknięta/otwarta forma, mnogość/jedność i jasność/nieczystość.49
nawet w tłumaczeniu analizy wölfflina dotyczące poszczególnych dzieł sztuki są wyjątkowe. Podobnie jak Winckelmann pisał o tym, co widział mistrzowsko. Jego zastosowanie koncepcji malarskiej do rzeźby, na przykład, skutkuje pięknym i żywym opisem popiersia Gian Lorenzo Berniniego Kardynała Borghese (Galeria Borghese, Rzym):
powierzchnie i fałdy szaty mają nie tylko charakter niespokojny, ale są zasadniczo przewidywane z myślą o plastycznie nieokreślonym. Na powierzchniach pojawia się migotanie, a forma wymyka się dłoni odkrywcy. Pasemka fałd migają jak jaszczurki, podobnie jak pasemka, podkreślone bielą, którą Rubens wprowadza do swoich rysunków. Całkowita forma nie jest już postrzegana z myślą o sylwetce. . . . kontur, który, niespokojny sam w sobie, we wszystkich punktach prowadzi oko poza krawędź . Ta sama gra jest kontynuowana w głowie. Wszystko jest zaaranżowane z myślą o wrażeniu zmiany. To nie otwarte usta sprawiają, że popiersie jest barokowe, ale fakt, że cień między wargami jest uważany za coś plastycznie nieokreślonego. . . . t to zasadniczo ten sam projekt, który znaleźliśmy w Frans Hals i Lievens. Dla przekształcenia istotnego w nieistotne, które ma tylko rzeczywistość wizualną, włosy i oczy są w tym przypadku zawsze szczególnie charakterystyczne. „Spojrzenie” uzyskuje się tutaj przez trzy otwory w każdym oku.
Wölfflin podsumował alternatywę, Linearny styl, w jednym zdaniu na temat popiersia portretowego Pietro Melliniego Benedetto da Majano (Museo Nazionale, Florencja): „istotne jest to, że forma jest zamknięta w jędrnej sylwetce, a każda odrębna forma – usta, oczy, oddzielne zmarszczki – otrzymała wygląd determinacji i bezruchu w oparciu o pojęcie trwałości.”50
poprzez to i wiele innych porównań Wölfflin argumentował za podziałem między tymi dwoma okresami, opartym na fundamentalnej zmianie stylu artystycznego. „Całe pojęcie obrazu się zmieniło. Obraz dotykowy stał się obrazem wizualnym – najbardziej decydującą rewolucją, jaką zna Historia sztuki.”51 chociaż linearyzm i malarstwo odnajdywał w innych miejscach i okresach-na przykład malarstwo impresjonistyczne było malarskie – to właśnie ruch od tego, co wciąż nazywamy renesansem, do baroku interesował go najbardziej.