pentru a dobândi o înțelegere mai cuprinzătoare a acestor termeni muzicali, ar putea fi util să faceți un pas înapoi cu câteva secole în istoria muzicală. La fel ca majoritatea frazelor, cuvintelor și convențiilor muzicale, originile lor se întorc în trecut. Chaconne și passacaglia nu sunt excepții.
Chaconne vs Passacaglia
cuvântul ‘passacaglia’, derivă din spaniolă ‘passacalle’ sau cântec de stradă. Cuvintele, de asemenea, și poate, mai important, se referă și la dans. Se crede că acest lucru a intrat în favoarea instanțelor europene în secolul al 17-lea și cu caracterul său încălzit și pasionat, care a fost privit de mulți oameni la acea vreme ca fiind destul de scandalos. Teatrele franceze din secolele 17 și 18 au adoptat ardentul spaniol passacaglia, dar cu un sentiment de măreție mai rezervat decât cel al vărului său spaniol. Passacaglia ar fi de obicei un dans care avea o semnătură de timp 3/4 și avea asociații cu dansatori de sex masculin, mai degrabă decât de sex feminin.
‘chaconne’, este similar cu passacaglia în măsura în care esența sa este una înflăcărată și pasională ale cărei origini sunt și spaniole. Există unele dovezi care sugerează că începuturile sale ar fi putut fi la fel de departe ca Mexicul. Spre deosebire de passacaglia, chaconne este un dans pentru femei, nu pentru bărbați. Relatările despre spectacolele timpurii ne conduc să înțelegem că chaconne ar fi fost interpretată de o pereche de dansatoare însoțite adesea de castanete. În curțile din secolul al 17-lea din Franța, chaconne prins la fel cum passacaglia a ajutat, după toate probabilitățile, prin apariția sa frecventă în baletele timpurii ale lui Jean-Baptiste Lully, care a fost o figură influentă în zilele sale. Chaconne a fost, de asemenea, dansat cu un metru triplu stabilit de mulți compozitori într-o cheie majoră.
ambele dansuri de curte timpurii au dat naștere la passacaglia și chaconne devenind forme muzicale recunoscute și independente. Caracteristicile ambelor dansuri sunt similare și cu multe urechi în mare parte indistinguizabile. Ca formă muzicală, aceste dansuri au devenit ferm stabilite în Armeria fiecărui compozitor baroc. Distingerea exactă a passacaglia și chaconne este o provocare și din multe relatări istorice, o dilemă egală și pentru muzicienii barocului.
ca formă de structură muzicală, chaconne este o serie de variații continue compuse pe o linie de bas repetată. Uneori, linia de bas este pur și simplu că, uneori, există o serie de progresii coardă care compliment că linia de bas dat. Nici linia de bas sau modelul coardă se poate schimba în timpul compoziției și astfel compozitorul dacă este prezentat cu o sarcină unică de a scrie muzica ‘de mai sus’ muzica existente, care este suficient de interesant pentru a susține o piesă întreagă.
muzicienii sunt astăzi de acord larg că passacaglia este, de asemenea, o serie de variații asupra unui bas și / sau acorduri date, dar că linia de bas ar putea apărea într-o altă parte instrumentală sau voce, mai degrabă decât să rămână în bas. Există tendința de a permite ca acordurile să sufere modificări în timpul muzicii, dar numai în conformitate cu armoniile implicite ale basului dat.
într-o anumită măsură, chaconne și passacaglia au o relație strânsă cu Jazz-ul. Dacă vă opriți să luați în considerare modul în care jazzul funcționează ca o formă muzicală, interpreții își improvizează propriile variații melodice pe o serie prescrisă de acorduri. Ele sunt adesea schimbate sau înlocuite de jucători, dar în cele din urmă modelul inițial al acordurilor stă la baza fiecărui solo până când piesa revine la melodia originală. Cred că acesta este probabil motivul pentru care unii muzicieni simt cu tărie că JS Bach s-ar fi bucurat de genul Jazz dacă ar fi fost în viață pentru a-l experimenta.
există nenumărate exemple fine de chaconne și passacaglia în perioada barocă și un număr egal de compoziții care acoperă istoria muzicală până în prezent. Una dintre chaconnes mele preferate este JS Bach ‘chaconne’ de la ‘Partita în Re minor’, BWV. 1004.
ceea ce single Această piesă pentru mine nu este doar faptul Bach a compus-o pentru vioara solo, dar că durata sa este aproape de cincisprezece minute. Tema are doar patru bare în lungime, dar folosește progresii chordale care se apropie treptat, precum și ritmuri ale căror durate se scurtează odată cu sosirea cadenței. Când te uiți atent la realizarea lui Bach în această chaconne, este aproape de neegalat în orice altă lucrare a perioadei. În ciuda restricțiilor intense date de forma muzicală a chaconnei, Bach învârte un set uimitor de variații pentru vioara solo fără o clipă de slăbiciune.
mergând înainte în timpul muzical, există Simfonia finală pe care Brahms a compus-o vreodată; impunătoarea a 4-A În Mi minor.
menționez această lucrare deoarece nu este doar una dintre cele mai bune piese pe care Brahms le-a compus, în opinia mea, ci un exemplu neobișnuit de passacaglia simfonică. Acest final este marcat cu un tempo care indică viteza, pasiunea și energia. Brahms a dedicat mult timp studierii operelor lui Bach, iar influența sa poate fi simțită în această lucrare. Melodia celei de-a patra mișcări este dezvoltarea chaconnei lui Bach din Cantata nr.150. Întreaga mișcare finală derivă dintr-o progresie chordală cu opt bare în Mi minor. În esență, Brahms compune treizeci de variații asupra structurii cordale menționate la deschiderea mișcării în plus față de un coda. Durata sa nu se potrivește cu Bach, dar rămâne o realizare compozițională impresionantă. Este o concluzie sumbră a ultimei ofrande Simfonice a lui Brahms, dar una care demonstrează pe deplin stăpânirea lui Brahms asupra passacaglia.
prin continuarea ilustrării formei passacaglia prin istoria muzicală, ar fi o greșeală să nu includem ‘Passacaglia’ op.1 (1908), de Anton von Webern.
din nou, ne regăsim într-un cadru orchestral cu această compoziție, care include o secțiune considerabilă de alamă și secțiune de percuție. Webern aduce un omagiu formei originale de dans doar cu numele. Op Lui.1 nu este într-un metru triplu și Webern creează forma în propria sa compoziție rafinată. Există douăzeci și trei de ‘variații’ pe care Webern le grupează în trei secțiuni, încheind cu o codă. Linia originală de bas cu opt bare se dizolvă perfect în textura orchestrală pe măsură ce piesa se dezvoltă, iar spre final răsună finalul Simfoniei a patra Brahms.