pro získání komplexnějšího porozumění těmto hudebním pojmům může být užitečné ustoupit o několik století v hudební historii. Jako většina hudebních frází, slova, a konvence, jejich původ ohlašuje zpět do minulosti. Chaconne a passacaglia nejsou výjimkou.
Chaconne Vs Passacaglia
slovo „passacaglia“ pochází ze španělského „passacalle“ nebo pouliční písně. Slova také a možná, co je důležitější, odkazují také na tanec. To je myšlenka k přišli ve prospěch evropských soudů v 17. století a s jeho vyhřívaný a vášnivý charakter, který byl viděn mnoho lidí v té době jako poněkud skandální. Francouzská divadla 17. a 18. století přijala horlivou španělskou passacaglii, ale s rezervovanějším smyslem pro majestát než jeho španělský bratranec. Passacaglia by obvykle byl tanec, který měl 3/4 časový podpis a měl asociace spíše pro muže než tanečnice.
„chaconne“, je podobný passacaglia, stejně jako jeho podstata je ohnivá a vášnivá, jejíž původ je také španělský. Existují důkazy, které naznačují, že jeho počátky mohly být tak daleko jako Mexiko. Na rozdíl od passacaglia je chaconne tancem pro ženy, ne pro muže. Účty raných představení nás vedou k pochopení, že chaconne by byla provedena dvojicí tanečnic doprovázených často kastanety. Ve francouzských soudech 17. století, chaconne se chytil stejně jako passacaglia s největší pravděpodobností pomáhal svým častým výskytem v raných baletech Jean-Baptiste Lullyho, který byl ve své době vlivnou postavou. Chaconne také tančil s trojitým metrem nastaveným mnoha skladateli v hlavním klíči.
oba tyto rané dvorské tance vedly k tomu, že se passacaglia a chaconne staly uznávanými a nezávislými hudebními formami. Vlastnosti obou tanců jsou podobné a pro mnoho uší do značné míry nerozeznatelné. Jako hudební forma se tyto tance pevně etablovaly do zbrojnice každého barokního skladatele. Přesné rozlišení passacaglia a chaconne je výzvou a z mnoha historických účtů, stejné dilema i pro barokní hudebníky.
jako forma hudební struktury, chaconne je řada spojitých variací složených přes opakující se basovou linku. Někdy je basová linie prostě to, někdy existuje řada akordových průběhů, které doplňují danou basovou linii. Ani basová linka ani akordový vzor se během kompozice nemohou změnit, a tak skladatel, pokud má jedinečný úkol psát hudbu “ nad “ existující hudbu, která je dostatečně zajímavá, aby udržela celý kus.
hudebníci jsou v široké shodě dnes, že passacaglia je také řada variací nad danou basu a nebo akordy, ale že basová linka by se mohla objevit v jiné instrumentální části nebo hlasu, spíše než zůstat v basu. Existuje tendence umožnit akordům podstoupit změnu během hudby, ale pouze v souladu s implikovanými harmoniemi daných basů.
do jisté míry mají chaconne a passacaglia blízký vztah k jazzu. Pokud přestanete uvažovat o tom, jak jazz funguje jako hudební forma, umělci improvizují své vlastní melodické variace nad předepsanou sérií akordů. Hráči je často mění nebo nahrazují, ale nakonec počáteční vzor akordů podporuje každé sólo, dokud se kus nevrátí k původní melodii. Věřím, že to je možná důvod, proč někteří hudebníci silně cítí, že JS Bach by si užil jazzový žánr, kdyby byl naživu, aby to zažil.
existuje nespočet jemných příkladů chaconne a passacaglia v barokním období a stejný počet skladeb, které pokrývají hudební historii až do současnosti. Jeden z mých oblíbených chaconnes je JS Bach ‚chaconne‘ z jeho ‚Partita v d moll‘, BWV. 1004.
co pro mě tento kus nezadaní není jen fakt, že ho Bach složil pro sólové housle, ale že jeho délka se blíží patnácti minutám. Téma je pouze čtyři bary na délku, ale používá akordální průběhy, které se postupně sbližují, stejně jako rytmy, jejichž trvání se zkracuje s příchodem kadence. Když se podíváte pozorně na Bachův úspěch v této chaconne, je téměř bezkonkurenční v jakékoli jiné práci období. Navzdory daným intenzivním omezením hudební formy chaconne, Bach točí úžasný soubor variací pro sólové housle bez chvilkové slabosti.
v hudebním čase je poslední symfonie, kterou kdy Brahms složil; impozantní 4. e moll.
toto dílo zmiňuji, protože podle mého názoru není jen jedním z nejlepších skladeb, které Brahms složil, ale neobvyklým příkladem symfonické passacaglie. Toto finále je označeno tempem označujícím rychlost, vášeň, a energie. Brahms věnoval značný čas studiu Bachových děl a jeho vliv lze v této práci cítit. Melodií čtvrté věty je vývoj Bachovy chaconne z jeho kantáty č. 150. Celý závěrečný pohyb pochází z osmibarového akordálního postupu v e moll. V podstatě, Brahms skládá třicet variací nad akordální strukturou uvedenou při zahájení pohybu kromě coda. Jeho trvání neodpovídá Bachovi, ale stále stojí jako působivý kompoziční úspěch. Je to bezútěšný závěr Brahmsovy Poslední symfonické nabídky, ale ten, který plně demonstruje Brahmsovo mistrovství v passacaglii.
pokračováním v ilustraci formy passacaglia prostřednictvím hudební historie by bylo chybou nezahrnovat „Passacaglia“ op. 1 (1908) od Antona von Weberna.
opět se ocitáme v orchestrálním prostředí s touto kompozicí, která zahrnuje značnou dechovou sekci a perkusní sekci. Webern vzdává hold původní taneční formě pouze jménem. Jeho Op.1 není v trojmetru a Webern řemeslně formu do své vlastní vynikající kompozice. Existuje dvacet tři „variací“, které Webern seskupuje do tří sekcí, zakončených coda. Původní osmibarová basová linka se plynule rozpouští do orchestrální struktury, jak se kus vyvíjí, a ke konci se ozývá finále Brahmsovy čtvrté symfonie.