dobový Styl
koncept dobového stylu se poprvé objevil ve spisech německého učence Johanna Joachima Winckelmanna (1717-1768). Winckelmann, často nazývaný otcem dějin umění, vyvinul historický rámec pro řecké sochařství, který byl založen na způsobu, jakým objekty vypadaly. Řekové a Římané také psali o dílech, ale jejich historie a průvodci primárně diskutovali o konkrétních mistrovských dílech nebo velkých umělcích. Winckelmann naopak vytvořil strukturu opírající se o vizuální charakteristiky, které definoval krásnými ekfrastickými pasážemi o jednotlivých sochách.43 to znamenalo, že bylo možné spojit anonymní díla, o nichž bylo málo známo nejslavnějšímu umění starověkého světa. To také znamenalo, že jednotlivý objekt mohl být považován například za pozdní příklad stylu. Datum zhotovení již neurčovalo skupinu, do které bylo dílo umístěno.
přinejmenším stejně důležité jako Winckelmannova definice stylu bylo jeho přijetí biologického modelu pro jeho strukturu. Každý styl musí mít hranice, místa, kde začíná a končí, a Winckelmann je pojal z hlediska sledu přirozeného růstu. Každý styl začal svým narozením (počáteční fáze), postupoval do zralosti (střední nebo klasická fáze), pokles (pozdní) a nakonec zmizení. Pomocí tohoto schématu uspořádá díla do velmi specifického pořadí a je to pořadí, které implikuje hodnotové úsudky. Rané nebo pozdní příklady, které podle Winckelmanna stojí na začátku nebo na konci stylu, jsou nutně neúplné, a proto nedokonalé. Zralá, často nazývaná klasika, představuje nejplnější, nejlepší definici stylu.44 tento řád je v dějinách moderního umění tak běžný, že je těžké si ho představit jako výsledek volby. Langova definice stylu, nicméně, vysvětleno výše, nám připomíná, jak moc toto schéma závisí také na interpretaci.
pomocí variací Winckelmannova modelu vytvořili historici a kritici definice dobového stylu pro mnoho dalších druhů umění. Jeden z nejdůležitějších byl vyvinut Heinrichem Wölfflinem (1864-1945) v Zásadách dějin umění, publikovaných v němčině v roce 1915 a dodnes čtených v anglickém překladu. Dva aspekty jeho knihy byly obzvláště vlivné. První je způsob, jakým Wölfflin definoval dobový styl. Věřil, že analýza konkrétních uměleckých děl „odhalí Spojení Části s celým „45 a rozhodně odmítl“ analogii bud, květ, rozpad.“46 vytvořil skupiny, ne sekvence, a definoval jejich hranice tím, že oponoval různým použitím stejných formálních prvků. Tato metoda analýzy opozicí a srovnáváním je stále způsob, jakým jsou organizovány mnohé umělecké historické přednášky. Wölfflin považoval za samozřejmé, že jeho skupiny byly nakonec svévolné, a diskutoval o tom, kolik dalších způsobů lze stejný materiál rozdělit.47
specifické pojmy používané Wölfflinem k definování určitých dobových stylů byly velmi vlivné. Myšlenka „lineární“ versus „malířská“, spojená se zásadní změnou ve způsobu, jakým evropské umění z 15. a 16. století vypadá ve srovnání se 17. stoletím, se v průzkumných textech objevuje dodnes.48 historici také nadále používají slovo “ malířsky.“Ostatní páry, které Wölfflin vysvětlil v Zásadách, byly méně vlivné: rovina / recese, uzavřená / otevřená forma, multiplicita / jednota a jasnost/nečistota.49
i v překladu jsou wölfflinovy analýzy jednotlivých uměleckých děl výjimečné. Stejně jako Winckelmann psal o tom, co viděl mistrovsky. Jeho aplikace konceptu malířství na sochu má například za následek krásný a živý popis busty kardinála Borghese Giana Lorenza Berniniho (Galerie Borghese, Řím):
povrchy a záhyby oděvu jsou nejen své povahy neklidné, ale jsou zásadně předpokládány s ohledem na plasticky neurčité. Na povrchu je blikání a forma uniká průzkumné ruce. Vrcholy záhybů blikají jako ještěrky, stejně jako zvýraznění, zesílené bílou barvou, kterou Rubens zavádí do svých kreseb. Celková forma již není vidět s ohledem na siluetu. . . . obrys, který sám o sobě neklidný ve všech bodech vede oko za okraj . Stejná hra pokračuje v hlavě. Vše je uspořádáno s ohledem na dojem změny. Není to otevřená ústa, která dělá poprsí barokní, ale skutečnost, že stín mezi rty je považován za něco plasticky neurčitého. . . . t je v zásadě stejný design, jaký jsme našli ve Frans Hals a Lievens. Pro přeměnu podstatného na nepodstatné, které má pouze vizuální realitu, jsou vlasy a oči v tomto případě vždy zvláště charakteristické. „Vzhled“ je zde získán třemi otvory v každém oku.
Wölfflin shrnul alternativu, lineární styl, v jedné větě o portrétní bustě Pietra Melliniho od Benedetta da Majana (Museo Nazionale, Florencie): „podstatné je, že forma je uzavřena v pevné siluetě a že každá samostatná forma-ústa – oči, oddělené vrásky-dostala vzhled determinity a nehybnosti založené na pojmu stálosti.“50
prostřednictvím tohoto a mnoha dalších srovnání Wölfflin argumentoval pro rozdělení mezi oběma obdobími, založené na zásadní změně uměleckého stylu. „Celá představa obrazového obrazu se posunula. Hmatový obraz se stal vizuálním obrazem-rozhodující revolucí, kterou dějiny umění znají.“51 ačkoli na jiných místech a obdobích našel lineární a malířskou-například impresionistická malba byla malířská-byl to pohyb od toho, co stále nazýváme renesancí k baroku, který ho nejvíce zajímal.