for at opnå en mere omfattende forståelse af disse musikalske udtryk kan det være nyttigt at træde et par århundreder tilbage i musikhistorien. Som de fleste musikalske sætninger, ord, og konventioner, deres oprindelse indvarsler tilbage til fortiden. Chaconne og passacaglia er ingen undtagelser.
Chaconne Vs Passacaglia
ordet ‘passacaglia’ stammer fra Den Spanske ‘passacalle’ eller gadesang. Ordene også og måske, vigtigere, henviser også til dans. Dette menes at være kommet til fordel for de europæiske domstole i det 17.århundrede og med sin opvarmede og lidenskabelige karakter, der af mange mennesker på det tidspunkt blev betragtet som temmelig skandaløs. De franske teatre i det 17.og 18. århundrede vedtog den glødende spanske passacaglia, men med en mere reserveret følelse af majestæt end dens spanske fætter. Passacaglia ville normalt være en dans, der havde en 3/4 tidssignatur og havde tilknytning til mandlige snarere end kvindelige dansere.
‘chaconne’, ligner passacaglia i så meget som dens essens er en fyrig og lidenskabelig, hvis oprindelse også er spansk. Der er nogle beviser for, at dens begyndelse kan have været så langt væk som København. I modsætning til passacaglia er chaconne en dans for kvinder, ikke mænd. Beretninger om de tidlige forestillinger får os til at forstå, at chaconne ville have været udført af et par kvindelige dansere ledsaget ofte af castaneter. I det 17.århundrede domstole i Frankrig, Chaconne fanget på ligesom passacaglia havde hjulpet efter al sandsynlighed ved sin hyppige optræden i de tidlige balletter af Jean-Baptiste Lully der var en indflydelsesrig figur i hans tid. Chaconne blev også danset med en tredobbelt meter indstillet af mange komponister i en større nøgle.
begge disse tidlige høflige danse gav anledning til, at passacaglia og chaconne blev anerkendte og uafhængige musikalske former. Karakteristika for begge danser er ens og for mange ører stort set uadskillelige. Som en musikalsk form, disse danse blev fast etableret i armory af hver barok komponist. Nøjagtigt at skelne passacaglia og chaconne er en udfordring og fra mange historiske beretninger, et lige dilemma for musikere fra barokken også.
som en form for musikalsk struktur er chaconne en række kontinuerlige variationer sammensat over en gentagende baslinie. Nogle gange er baslinjen simpelthen det, nogle gange er der en række akkordprogressioner, der komplimenterer den givne baslinje. Hverken baslinjen eller akkordmønsteret kan ændre sig under kompositionen, og så komponisten, hvis den præsenteres for en unik opgave at skrive musik ‘over’ den eksisterende musik, der er interessant nok til at opretholde et helt stykke.
musikere er i bred enighed i dag om, at passacaglia også er en række variationer over en given bas og eller akkorder, men at baslinjen kunne vises i en anden instrumental del eller stemme snarere end at forblive i bassen. Der er en tendens til at tillade akkorderne at gennemgå ændringer under musikken, men kun i tråd med de underforståede harmonier i den givne bas.
til en vis grad har chaconne og passacaglia et tæt forhold til Jas. Hvis du holder op med at overveje, hvordan han fungerer som en musikalsk form, improviserer kunstnere deres egne melodiske variationer over en foreskrevet række akkorder. De ændres ofte eller erstattes af spillere, men i sidste ende understøtter det oprindelige akkordmønster hver solo, indtil stykket vender tilbage til den originale melodi. Jeg tror, det er måske grunden til, at nogle musikere føler stærkt, at JS Bach ville have haft glæde af genren, hvis han havde levet for at opleve den.
der er utallige fine eksempler på chaconne og passacaglia i barokperioden og et lige antal kompositioner, der spænder over musikhistorien indtil i dag. En af mine foretrukne chaconnes er JS Bach ‘ chaconne ‘fra hans’ Partita in D minor’, BVV. 1004.
hvad singler dette stykke ud for mig er ikke kun det faktum, at Bach komponerede det til solo violin, men at dets varighed er tæt på femten minutter. Temaet er kun fire søjler i længden, men bruger akkordfremskridt, der gradvist kommer tættere på hinanden såvel som rytmer, hvis varighed forkortes, når kadensen ankommer. Når man ser nøje på Bachs præstation i denne chaconne, er den næsten uovertruffen i ethvert andet arbejde i perioden. På trods af de givne intense begrænsninger af chaconnes musikalske form, spinder Bach et forbløffende sæt variationer for soloviolin uden et øjebliks svaghed.
når vi bevæger os fremad i musikalsk tid, er der den sidste symfoni, som Brahms nogensinde har komponeret; den imponerende 4.i e-mol.
jeg nævner dette værk, da det ikke kun er et af de fineste stykker Brahms komponeret, efter min mening, men et usædvanligt eksempel på en symfonisk passacaglia. Denne finale er markeret med et tempo, der angiver hastighed, lidenskab og energi. Brahms brugte lang tid på at studere Bachs værker, og hans indflydelse kan mærkes i dette arbejde. Melodien i fjerde sats er udviklingen af Bachs chaconne fra hans ‘Cantata No. 150’. Hele den endelige bevægelse stammer fra en otte-bar akkordprogression i e-mol. I det væsentlige komponerer Brahms tredive variationer over den akkordstruktur, der er angivet ved bevægelsens åbning Ud over en coda. Dens varighed stemmer ikke overens med Bach, men står stadig som en imponerende kompositionspræstation. Det er en dyster konklusion på Brahms sidste symfoniske tilbud, men en, der fuldt ud demonstrerer Brahms mestring af passacaglia.
ved at fortsætte med at illustrere passacaglia-formen gennem musikhistorien ville det være en fejl ikke at medtage ‘Passacaglia’ Op. 1 (1908) af Anton von Netern.
igen befinder vi os i en orkesterindstilling med denne komposition, som inkluderer en betydelig messingafsnit og percussionsafsnit. Den oprindelige danseform hylder kun i navn. Hans Op.1 er ikke i en tredobbelt meter, og han laver formen i sin egen udsøgte sammensætning. Der er treogtyve ‘variationer’, der grupperes i tre sektioner og afsluttes med en coda. Den originale otte-bar baslinje opløses problemfrit i den orkestrale struktur, når stykket udvikler sig, og mod slutningen gentager finalen i Brahms fjerde symfoni.