Periodestil
begrebet periodestil dukkede først op i skrifterne fra den tyske lærde Johann Joachim Vinckelmann (1717-1768). Ofte kaldet kunsthistoriens far, udviklede han en historisk ramme for græsk skulptur, der var baseret på den måde objekterne så ud. Grækerne og romerne havde også skrevet om værkerne, men deres historier og guider diskuterede primært specifikke mesterværker eller store kunstnere. På den anden side skabte han en struktur, der var afhængig af visuelle egenskaber, som han definerede med smukke ekfrastiske passager om individuelle skulpturer.43 dette betød, at det var muligt at relatere anonyme værker om, hvor lidt der var kendt for den mest berømte kunst i den antikke verden. Det betød også, at et individuelt objekt kunne betragtes som for eksempel et sent eksempel på en stil. Dato for fremstilling ikke længere bestemt den gruppe, hvor et værk blev placeret.
mindst lige så vigtig som Vinckelmanns definition af stil var hans vedtagelse af en biologisk model for dens struktur. Hver stil skal have grænser, steder, hvor den begynder og slutter, og Vinckelmann udtænkte disse med hensyn til sekvensen af naturlig vækst. Hver stil begyndte med sin fødsel (den tidlige fase), skred frem til modenhed (den midterste eller klassiske fase), en tilbagegang (den sene) og endelig forsvinden. Brug af denne ordning arrangerer værker i en meget specifik rækkefølge, og det er en ordre, der indebærer værdidomme. Tidlige eller sene eksempler, som efter Vinckelmanns opfattelse står i begyndelsen eller slutningen af en stil, er nødvendigvis ufuldstændige og dermed ufuldkomne. Den modne, ofte kaldet klassikeren, repræsenterer den fulde, den bedste definition af stilen.44 denne orden er så almindelig i moderne kunsthistorie, at det er svært at forestille sig den som et resultat af valg. Langs definition af stil, imidlertid, forklaret ovenfor, minder os om, hvor meget denne ordning også afhænger af fortolkning.
ved hjælp af variationer af Vinckelmanns model har historikere og kritikere skabt definitioner af periodestil for mange andre former for kunst. En af de vigtigste blev udviklet af Heinrich med Krislfflin (1864-1945) i principper for Kunsthistorie, udgivet på tysk i 1915 og stadig læst på engelsk oversættelse i dag. To aspekter af hans bog har været særligt indflydelsesrige. Først er den måde, hvorpå han definerede periodestil. Han mente, at analyse af bestemte kunstværker ville “afsløre forbindelsen mellem delen og det hele”45 og han afviste beslutsomt “analogien med bud, blomstre, henfald.”46 Han skabte grupper, ikke sekvenser, og definerede deres grænser ved at modsætte sig forskellige anvendelser af de samme formelle elementer. Denne metode til analyse ved opposition og sammenligning er stadig den måde, mange kunsthistoriske foredrag er organiseret på. Han tog for givet, at hans grupper i sidste ende var vilkårlige, og diskuterede, hvor mange andre måder det samme materiale kunne opdeles på.47
de specifikke begreber, der blev brugt af H. K. L. til at definere bestemte periodestilarter, har været meget indflydelsesrige. Ideen om “lineær” versus “malerisk”, knyttet til en grundlæggende ændring i den måde, europæisk kunst fra det 15.og 16. århundrede ser ud i forhold til den fra det 17. århundrede, vises stadig i undersøgelsestekster i dag.48 historikere fortsætter også med at bruge ordet ” malerisk.”De andre par, der er forklaret i principper, har været mindre indflydelsesrige: fly/recession, lukket/åben form, mangfoldighed/enhed og klarhed/uklarhed.49
selv i oversættelse er Kritlfflins analyser af bestemte kunstværker usædvanlige. Ligesom Vinckelmann skrev han om, hvad han så mesterligt. Hans anvendelse af begrebet malerisk til skulptur resulterer for eksempel i en smuk og levende beskrivelse af Gian Berninis buste af kardinal Borghese (Borghese Gallery, Rom):
beklædningsgenstandens overflader og folder er ikke kun af deres natur rastløse, men er grundlæggende forudset med henblik på det plastisk ubestemte. Der er en flimmer over overfladerne, og formen undgår den udforskende hånd. Højdepunkterne i folderne blinker væk som firben, ligesom højdepunkterne, forhøjet med hvidt, som Rubens introducerer i hans tegninger. Den samlede form ses ikke længere med henblik på silhuetten. . . . en kontur, der rastløs i sig selv på alle punkter fører øjet ud over kanten . Det samme spil fortsættes i hovedet. Alt er arrangeret med henblik på indtryk af forandring. Det er ikke den åbne mund, der gør busten barok, men det faktum, at skyggen mellem læberne betragtes som noget plastisk ubestemt. . . . t er grundlæggende det samme design, som vi fandt i Frans Hals og Lievens. For omdannelsen af det væsentlige til det uvæsentlige, som kun har en visuel virkelighed, er hår og øjne i dette tilfælde altid særligt karakteristiske. “Udseendet” opnås her ved tre huller i hvert øje.
i en sætning om en portrætbuste af Pietro Mellini af Benedetto da Majano opsummerede han alternativet, den lineære stil, i en sætning: “det væsentlige er, at formen er indesluttet i en fast silhuet, og at hver separat form – mund, øjne, de separate rynker – har fået et udseende af determinateness og immobilitet baseret på begrebet varighed.”50
gennem denne og mange andre sammenligninger argumenterede han for en opdeling mellem de to perioder baseret på en grundlæggende ændring i den kunstneriske stil. “Hele forestillingen om det billedlige er skiftet. Det taktile billede er blevet det visuelle billede – den mest afgørende revolution, som kunsthistorien kender.”51 skønt han fandt det lineære og det maleriske andre steder og perioder – impressionistisk maleri, for eksempel, var malerisk – var det bevægelsen fra det, vi stadig kalder renæssancen til barokken, der interesserede ham dybt.