Um ein umfassenderes Verständnis dieser musikalischen Begriffe zu erlangen, kann es nützlich sein, ein paar Jahrhunderte in der Musikgeschichte zurückzutreten. Wie die meisten musikalischen Phrasen, Wörter und Konventionen reichen ihre Ursprünge in die Vergangenheit zurück. Die Chaconne und die Passacaglia sind keine Ausnahmen.
Chaconne Vs Passacaglia
Das Wort ‚Passacaglia‘ leitet sich vom spanischen ‚Passacalle‘ oder Straßenlied ab. Die Worte beziehen sich auch und vielleicht noch wichtiger auf den Tanz. Es wird angenommen, dass dies im 17.Jahrhundert vor den europäischen Gerichten zu Gunsten gekommen ist und mit seinem hitzigen und leidenschaftlichen Charakter von vielen Menschen damals als eher skandalös angesehen wurde. Die französischen Theater des 17. und 18.Jahrhunderts übernahmen die leidenschaftliche spanische Passacaglia, aber mit einem zurückhaltenderen Gefühl der Majestät als das ihres spanischen Cousins. Die Passacaglia war normalerweise ein Tanz mit einer 3/4-Taktart und Assoziationen zu männlichen und nicht zu weiblichen Tänzern.
Die Chaconne ähnelt der Passacaglia insofern, als ihr Wesen feurig und leidenschaftlich ist und ihre Ursprünge ebenfalls spanisch sind. Es gibt einige Hinweise darauf, dass seine Anfänge bis nach Mexiko reichen könnten. Im Gegensatz zur Passacaglia ist die Chaconne ein Tanz für Frauen, nicht für Männer. Berichte über die frühen Aufführungen lassen uns verstehen, dass die Chaconne von einem Paar Tänzerinnen aufgeführt worden wäre, die oft von Kastagnetten begleitet wurden. In den französischen Höfen des 17.Jahrhunderts setzte sich die Chaconne ebenso durch wie die Passacaglia, die aller Wahrscheinlichkeit nach durch ihr häufiges Auftreten in den frühen Balletten von Jean-Baptiste Lully, einer einflussreichen Persönlichkeit seiner Zeit, unterstützt wurde. Die Chaconne wurde auch von vielen Komponisten in Dur mit einem dreifachen Meter getanzt.
Beide frühen höfischen Tänze führten dazu, dass die Passacaglia und die Chaconne zu anerkannten und unabhängigen Musikformen wurden. Die Eigenschaften beider Tänze sind ähnlich und für viele Ohren weitgehend ununterscheidbar. Als musikalische Form haben sich diese Tänze fest in der Waffenkammer jedes Barockkomponisten etabliert. Die Passacaglia und die Chaconne genau zu unterscheiden, ist eine Herausforderung und nach vielen historischen Berichten auch für Barockmusiker ein Dilemma.
Als eine Form der musikalischen Struktur ist die Chaconne eine Reihe von kontinuierlichen Variationen, die über eine sich wiederholende Basslinie komponiert werden. Manchmal ist die Basslinie einfach das, manchmal gibt es eine Reihe von Akkordfolgen, die die gegebene Basslinie ergänzen. Weder die Basslinie noch das Akkordmuster können sich während der Komposition ändern, und so steht der Komponist vor der einzigartigen Aufgabe, Musik über die vorhandene Musik zu schreiben, die interessant genug ist, um ein ganzes Stück zu erhalten.
Die Musiker sind sich heute weitgehend einig, dass die Passacaglia auch eine Reihe von Variationen über einen bestimmten Bass und / oder Akkorde ist, aber dass die Basslinie in einem anderen Instrumentalpart oder einer anderen Stimme erscheinen könnte, anstatt im Bass zu bleiben. Es besteht die Tendenz, dass sich die Akkorde während der Musik ändern, jedoch nur im Einklang mit den impliziten Harmonien des gegebenen Basses.
Die Chaconne und die Passacaglia haben gewissermaßen eine enge Beziehung zum Jazz. Wenn Sie aufhören zu überlegen, wie Jazz als musikalische Form funktioniert, improvisieren die Interpreten ihre eigenen melodischen Variationen über eine vorgeschriebene Reihe von Akkorden. Sie werden oft von den Spielern geändert oder ersetzt, aber letztendlich untermauert das anfängliche Muster der Akkorde jedes Solo, bis das Stück zur ursprünglichen Melodie zurückkehrt. Ich glaube, das ist vielleicht der Grund, warum einige Musiker das starke Gefühl haben, dass JS Bach das Jazzgenre genossen hätte, wenn er am Leben gewesen wäre, um es zu erleben.
Es gibt unzählige schöne Beispiele der Chaconne und der Passacaglia in der Barockzeit und ebenso viele Kompositionen, die die Musikgeschichte bis heute umspannen. Eine meiner Lieblings-Chaconnes ist die JS Bach ‚Chaconne‘ aus seiner ‚Partita in d-Moll‘, BWV. 1004.
Was dieses Stück für mich auszeichnet, ist nicht nur die Tatsache, dass Bach es für Solovioline komponiert hat, sondern dass seine Dauer fast fünfzehn Minuten beträgt. Das Thema ist nur vier Takte lang, verwendet jedoch Akkordfolgen, die sich allmählich annähern, sowie Rhythmen, deren Dauer sich mit zunehmender Kadenz verkürzt. Wenn man Bachs Leistung in dieser Chaconne genau betrachtet, ist sie in keinem anderen Werk dieser Zeit konkurrenzlos. Trotz der gegebenen intensiven Einschränkungen der musikalischen Form der Chaconne spinnt Bach ohne einen Moment der Schwäche ein erstaunliches Variationenset für die Solovioline.
In musikalischer Hinsicht gibt es die letzte Symphonie, die Brahms jemals komponiert hat; die imposante 4. in e-Moll.
Ich erwähne dieses Werk, da es meiner Meinung nach nicht nur eines der schönsten Stücke ist, die Brahms komponiert hat, sondern auch ein ungewöhnliches Beispiel für eine symphonische Passacaglia. Dieses Finale ist mit einem Tempo gekennzeichnet, das Geschwindigkeit, Leidenschaft und Energie anzeigt. Brahms widmete dem Studium der Werke Bachs viel Zeit und sein Einfluss ist in diesem Werk spürbar. Die Melodie des vierten Satzes ist die Entwicklung von Bachs Chaconne aus seiner ‚Kantate Nr.150‘. Der ganze Schlußsatz entstammt einer achttaktigen Akkordfolge in e-Moll. Im Wesentlichen komponiert Brahms dreißig Variationen über die zu Beginn des Satzes angegebene Akkordstruktur zusätzlich zu einer Coda. Seine Dauer entspricht nicht dem Bach, steht aber dennoch als beeindruckende kompositorische Leistung. Es ist ein düsterer Abschluss von Brahms ‚letztem symphonischem Angebot, aber einer, der Brahms ‚Beherrschung der Passacaglia voll und ganz demonstriert.
Um die Passacaglia-Form durch die Musikgeschichte weiter zu veranschaulichen, wäre es ein Fehler, die ‚Passacaglia‘ Op.1 (1908) von Anton von Webern nicht einzubeziehen.
Auch hier befinden wir uns mit dieser Komposition in einem Orchestersetting, das eine beträchtliche Blechbläser- und Percussion-Sektion umfasst. Webern huldigt der ursprünglichen Tanzform nur dem Namen nach. Sein Op.1 ist nicht in einem dreifachen Meter und Webern Handwerk die Form in seine eigene exquisite Komposition. Es gibt dreiundzwanzig ‚Variationen‘, die Webern in drei Abschnitte gruppiert und mit einer Coda abschließt. Die ursprüngliche achttaktige Basslinie löst sich nahtlos in die Orchesterstruktur auf, während sich das Stück entwickelt, und gegen Ende hallt das Finale der Vierten Symphonie von Brahms wider.