om een beter begrip van deze muzikale termen te krijgen, kan het nuttig zijn een stap terug te doen in de muzikale geschiedenis. Net als de meeste muzikale zinnen, woorden en conventies, herbegint hun oorsprong terug naar het verleden. De chaconne en de passacaglia zijn geen uitzonderingen.
Chaconne Vs Passacaglia
het woord ‘passacaglia ‘is afgeleid van het Spaanse’ passacalle ‘ of straatlied. De woorden ook en misschien nog belangrijker, verwijzen ook naar dans. Men denkt dat dit in de 17e eeuw in de gunst is gekomen bij de Europese hoven en met zijn verhitte en gepassioneerde karakter dat door veel mensen in die tijd als nogal schandalig werd beschouwd. De Franse theaters van de 17e en 18e eeuw namen de vurige Spaanse passacaglia over, maar met een meer gereserveerd gevoel van majesteit dan dat van zijn Spaanse neef. De passacaglia zou meestal een dans die een 3/4-tijd-handtekening had en had associaties met mannelijke in plaats van vrouwelijke dansers.
de ‘chaconne’, is vergelijkbaar met de passacaglia in zoverre zijn essentie een vurige en hartstochtelijke is, waarvan de oorsprong ook Spaans is. Er zijn aanwijzingen dat het begin zo ver weg is geweest als Mexico. In tegenstelling tot de passacaglia is de chaconne een dans voor vrouwen, niet voor mannen. Uit de vroege voorstellingen blijkt dat de chaconne uitgevoerd zou zijn door een paar danseressen, vaak vergezeld door castagnetten. In de 17de-eeuwse Franse Hoven wist de chaconne net zo goed aan te slaan als de passacaglia naar alle waarschijnlijkheid had geholpen door zijn frequente verschijning in de vroege balletten van Jean-Baptiste Lully, die in zijn tijd een invloedrijk figuur was. De chaconne werd ook gedanst met een driedubbele meter die door veel componisten in een grote toonaard werd gezet.
beide vroege hoofse dansen zorgden ervoor dat de passacaglia en de chaconne erkende en onafhankelijke muzikale vormen werden. De kenmerken van beide dansen zijn vergelijkbaar en voor veel oren grotendeels niet te onderscheiden. Als muzikale vorm werden deze dansen stevig verankerd in de wapenkamer van elke barokcomponist. Het nauwkeurig onderscheiden van de passacaglia en de chaconne is een uitdaging en vanuit vele historische verslagen een gelijk dilemma voor musici van de Barok.
als een vorm van muzikale structuur, de chaconne is een reeks van continue variaties gecomponeerd over een herhalende baslijn. Soms is de baslijn gewoon dat, soms is er een reeks akkoordenschema ‘ s die die gegeven baslijn aanvullen. Noch de baslijn noch het akkoordenpatroon kan veranderen tijdens de compositie en dus de componist als gepresenteerd met een unieke taak om muziek te schrijven ‘boven’ de bestaande muziek die interessant genoeg is om een heel stuk te ondersteunen.Muzikanten zijn het er vandaag de dag in grote lijnen over eens dat de passacaglia ook een reeks variaties over een bepaalde bas en / of akkoorden is, maar dat de baslijn in een ander instrumentaal deel of stem zou kunnen voorkomen in plaats van in de bas te blijven. Er is een tendens om de akkoorden te laten veranderen tijdens de muziek, maar alleen in lijn met de impliciete harmonieën van de gegeven bas.De chaconne en de passacaglia hebben tot op zekere hoogte een nauwe band met de Jazz. Als je bedenkt hoe jazz als muzikale vorm werkt, improviseren performers hun eigen melodische variaties over een voorgeschreven reeks akkoorden. Ze worden vaak veranderd of vervangen door spelers, maar uiteindelijk ligt het beginpatroon van akkoorden aan de basis van elke solo totdat het stuk terugkeert naar de oorspronkelijke melodie. Ik denk dat dit misschien de reden is waarom sommige muzikanten het gevoel hebben dat JS Bach het jazzgenre leuk zou hebben gevonden Als hij er levend voor had geleefd.
er zijn talloze mooie voorbeelden van de chaconne en de passacaglia in de barok en een gelijk aantal composities die de muzikale geschiedenis tot op de dag van vandaag overspannen. Een van mijn favoriete chaconnes is de JS Bach ‘chaconne’ uit zijn ‘Partita In D mineur’, BWV. 1004.
wat dit stuk voor mij uitkiest is niet alleen het feit dat Bach het componeerde voor solo viool, maar dat het bijna een kwartier duurt. Het thema is slechts vier maten in lengte, maar maakt gebruik van akkoordenschema ‘ s die geleidelijk dichter bij elkaar komen, evenals ritmes waarvan de duur verkorten als de cadans aankomt. Als je goed kijkt naar Bachs prestatie in deze chaconne, dan is het bijna ongeëvenaard in elk ander werk uit die periode. Ondanks de gegeven intense beperkingen van de muzikale vorm van de chaconne, draait Bach een verbazingwekkende reeks variaties voor de solo viool zonder een moment zwakte.In de muzikale tijd is er de laatste symfonie die Brahms ooit componeerde; de imposante 4e in E mineur.
ik noem dit werk, want het is niet alleen een van de mooiste stukken die Brahms componeerde, naar mijn mening, maar een ongewoon voorbeeld van een symfonische passacaglia. Deze finale is gemarkeerd met een tempo dat snelheid, passie en energie aangeeft. Brahms besteedde veel tijd aan het bestuderen van de werken van Bach en zijn invloed is voelbaar in dit werk. De melodie van het vierde deel is de ontwikkeling van Bachs chaconne uit zijn ‘cantate no.150’. Het hele laatste deel is afgeleid van een acht-bar akkoord progressie in E mineur. In wezen componeert Brahms naast een coda dertig variaties over de akkoordstructuur die bij de opening van de beweging wordt vermeld. De duur komt niet overeen met de Bach, maar staat nog steeds als een indrukwekkende compositorische prestatie. Het is een sombere conclusie van Brahms laatste symfonische offer, maar een die volledig demonstreert Brahms meesterschap van de passacaglia.Om de passacaglia vorm door de muzikale geschiedenis te blijven illustreren, zou het een vergissing zijn om de Passacaglia op.1 (1908) van Anton von Webern niet op te nemen.
ook hier bevinden we ons in een orkestrale setting met deze compositie, die een flinke koperen sectie en percussie sectie bevat. Webern eert de oorspronkelijke dansvorm alleen in naam. Zijn Op.1 is niet in een triple meter en Webern knutselt de vorm in zijn eigen prachtige compositie. Er zijn drieëntwintig ‘variaties’ die Webern groepeert in drie secties, eindigend met een coda. De oorspronkelijke acht-bar baslijn Lost naadloos op in de orkestrale textuur naarmate het stuk zich ontwikkelt, en naar het einde echoot de finale van de Vierde symfonie van Brahms.