näiden musiikillisten termien kokonaisvaltaisemman ymmärtämisen saamiseksi voi olla hyödyllistä astua muutaman vuosisadan taaksepäin musiikin historiassa. Kuten useimmat musiikilliset fraasit, sanat ja konventiot, niiden alkuperä kertoo menneisyydestä. Chaconne ja passacaglia eivät ole poikkeuksia.
Chaconne Vs Passacaglia
sana ”passacaglia” on peräisin Espanjan ”passacalle” – eli katulaulusta. Sanat viittaavat myös ja ehkä ennen kaikkea tanssiin. Tämän arvellaan tulleen suosioon Euroopan hoveissa 1600-luvulla, ja sen kiivas ja kiihkeä luonne, jota monet tuohon aikaan pitivät melko pöyristyttävänä. 1600-ja 1700-lukujen ranskalaiset Teatterit omaksuivat kiihkeän espanjalaisen passacaglian, mutta pidättyväisemmin kuin espanjalaisen serkkunsa. Passacaglia oli yleensä tanssi, jossa oli 3/4 aikamerkkiä ja jossa oli assosiaatioita mies-eikä naistanssijoihin.
”chaconne” muistuttaa passacagliaa siinä määrin, että sen olemus on tulinen ja kiihkeä, jonka alkuperä on myös espanjalainen. On joitakin todisteita, jotka viittaavat siihen, että sen alku saattoi olla niinkin kaukana kuin Meksikossa. Toisin kuin passacaglia, chaconne on naisten, ei miesten tanssi. Kertomukset varhaisista esityksistä antavat ymmärtää, että chaconnessa olisi esiintynyt naistanssijapari, jota usein säestivät kastanjetit. Vuonna 17th Century tuomioistuimet Ranska, Chaconne kiinni aivan kuten passacaglia oli auttanut kaiken todennäköisyyden sen usein ulkonäkö alussa baletit Jean-Baptiste Lully jotka oli vaikutusvaltainen hahmo hänen päivä. Chaconnea tanssittiin myös monen säveltäjän duurisoittimella asettamalla kolmoismittarilla.
molemmat näistä varhaisista hovitansseista saivat aikaan sen, että passacagliasta ja chaconnesta tuli tunnustettuja ja itsenäisiä musiikkimuotoja. Molempien tanssien ominaisuudet ovat samanlaiset ja monien korville pitkälti erottamattomat. Musiikillisena muotona nämä tanssit vakiintuivat vahvasti jokaisen barokkisäveltäjän asevarastoon. Passacaglian ja chaconnen tarkka erottaminen toisistaan on haaste ja monista historiallisista kertomuksista yhtä suuri ongelma myös barokin muusikoille.
musiikillisena rakenteena Chaconne on sarja jatkuvia muunnelmia, jotka on sävelletty toistuvan bassolinjan päälle. Joskus basso linja on yksinkertaisesti, että joskus on sarja sointukulkuja, jotka kohteliaisuus, että annetaan basso linja. Bassolinja tai sointukuvio ei voi muuttua sävellyksen aikana, joten säveltäjälle annetaan ainutlaatuinen tehtävä kirjoittaa musiikkia ”edellä” olemassa olevaa musiikkia, joka on tarpeeksi mielenkiintoinen ylläpitämään kokonaista kappaletta.
muusikot ovat nykyään laajalti yhtä mieltä siitä, että passacaglia on myös sarja variaatioita tietystä bassosta ja tai soinnuista, mutta että bassolinja voisi esiintyä toisessa instrumentaaliosassa tai äänessä sen sijaan, että se pysyisi bassossa. On taipumus sallia sointujen muuttuvan musiikin aikana, mutta vain sopusoinnussa annetun basson implisiittisten harmonioiden kanssa.
jossain määrin chaconnella ja passacaglialla on läheinen suhde jazziin. Jos pysähtyy miettimään, miten jazz toimii musiikillisena muotona, esiintyjät improvisoivat omia melodisia variaatioitaan määrätyn sointusarjan päälle. Soittajat vaihtavat tai korvaavat ne usein, mutta lopulta sointujen alkukuvio tukee jokaista sooloa, kunnes kappale palaa alkuperäiseen sävelmään. Uskon, että tästä syystä jotkut muusikot ovat vahvasti sitä mieltä, että JS Bach olisi nauttinut Jazz-genrestä, jos hän olisi ollut elossa kokemaan sen.
on lukemattomia hienoja esimerkkejä Chaconne ja passacaglia barokin aikana ja yhtä monta sävellyksiä, jotka kattavat musiikillisen historian nykypäivään asti. Yksi suosikeistani chaconnessa on JS Bachin ”chaconne” hänen ”Partita D-mollissa”, BWV. 1004.
minulle tämä kappale ei ole pelkästään se, että Bach sävelsi sen sooloviululle, vaan että sen kesto on lähes viisitoista minuuttia. Teema on vain neljän tahdin mittainen, mutta siinä käytetään soinnillisia progressioita, jotka vähitellen lähentyvät toisiaan, sekä rytmejä, joiden kestot lyhenevät kadenssin saapuessa. Kun katsoo tarkasti Bachin saavutusta tässä chaconnessa, se on lähes vertaansa vailla missään muussa aikakauden teoksessa. Chaconnen musiikillisen muodon ankarista rajoituksista huolimatta Bach pyörittää sooloviululle häkellyttäviä variaatioita ilman hetkeäkään heikkoutta.
musiikillisessa ajassa eteenpäin etenee Brahmsin säveltämä viimeinen sinfonia; vaikuttava 4. e-molli.
mainitsen tämän teoksen, koska se ei ole mielestäni vain yksi hienoimmista Brahmsin säveltämistä kappaleista, vaan epätavallinen esimerkki sinfonisesta passacagliasta. Finaalia leimaa tempo, joka kertoo nopeudesta, intohimosta ja energiasta. Brahms omisti huomattavasti aikaa Bachin teosten tutkimiseen ja hänen vaikutuksensa voidaan tuntea tässä teoksessa. Neljännen osan melodia on Bachin chaconnen muunnelma hänen ”Kantaatistaan nro 150”. Koko loppuliike juontuu kahdeksan tahdin soinnillisesta etenemisestä E-mollissa. Pohjimmiltaan Brahms säveltää kolmisenkymmentä muunnelmaa teoksen alussa esitetystä soinnillisesta rakenteesta Codan lisäksi. Sen kesto ei vastaa Bachia, mutta on silti vaikuttava sävellyssaavutus. Se on synkkä päätös Brahmsin viimeiselle sinfoniselle tarjonnalle, mutta täysin osoitus Brahmsin passacaglian taidosta.
jatkaakseen passacaglia-muodon kuvaamista läpi musiikillisen historian olisi virhe jättää mukaan Anton von Webernin ”Passacaglia” Op. 1 (1908).
jälleen olemme orkesteri-asetus tämä kokoonpano, joka sisältää melkoinen vaskiosuus ja lyömäsoittimet osa. Webern kunnioittaa alkuperäistä tanssimuotoa vain nimellisesti. Hänen Operaationsa.1 ei ole kolminkertainen mittari ja Webern käsityöt muodossa omaan hieno koostumus. On olemassa kaksikymmentäkolme ”muunnelmaa”, jotka Webern ryhmittelee kolmeen osaan, jotka päättyvät koodaan. Alkuperäinen kahdeksan tahdin bassolinja liukenee saumattomasti orkesterin tekstuuriin teoksen kehittyessä, ja loppua kohti kaikuu Brahmsin neljännen sinfonian finaali.