Periodityyli
käsite periodityyli esiintyi ensimmäisen kerran saksalaisen tutkijan Johann Joachim Winckelmannin (1717-1768) kirjoituksissa. Usein taidehistorian isäksi kutsuttu Winckelmann kehitti kreikkalaiselle kuvanveistolle historialliset puitteet, jotka perustuivat esineiden ulkonäköön. Myös kreikkalaiset ja roomalaiset olivat kirjoittaneet teoksista, mutta heidän historiansa ja oppaansa käsittelivät ensisijaisesti tiettyjä mestariteoksia tai suuria taiteilijoita. Winckelmann puolestaan loi visuaalisiin ominaisuuksiin nojaavan rakenteen, jonka hän määritteli yksittäisistä veistoksista kertovilla kauniilla ekfrastisilla katkelmilla.43 tämä tarkoitti sitä, että oli mahdollista liittää nimettömiä teoksia, joista vähän tiedettiin antiikin maailman kuuluisimmassa taiteessa. Se tarkoitti myös sitä, että yksittäistä esinettä voitiin pitää esimerkiksi myöhäisenä esimerkkinä tyylistä. Tekopäivä ei enää määrittänyt, mihin ryhmään teos on sijoitettu.
vähintään yhtä tärkeä kuin Winckelmannin määritelmä tyylistä oli hänen omaksumansa biologinen malli sen rakenteelle. Jokainen tyyli on oltava rajoja, paikkoja, joissa se alkaa ja päättyy, ja Winckelmann suunniteltu näiden kannalta järjestyksessä luonnollista kasvua. Jokainen tyyli alkoi sen syntymästä (varhainen vaihe), eteni kypsyyteen (keskimmäinen tai klassinen vaihe), lasku (myöhäinen) ja lopulta katoaminen. Tämän järjestelmän avulla teokset järjestetään hyvin tiettyyn järjestykseen, ja se on järjestys, joka sisältää arvotuomioita. Varhaiset tai myöhäiset esimerkit, jotka Winckelmannin mielestä seisovat tyylin alussa tai lopussa, ovat väistämättä epätäydellisiä ja siten epätäydellisiä. Kypsä, jota usein kutsutaan klassikoksi, edustaa tyylin täydellisintä, parasta, määritelmää.44 tämä järjestys on niin yleinen modernissa taidehistoriassa, että sitä on vaikea käsittää valintojen tuloksena. Langin edellä selitetty tyylimäärittely kuitenkin muistuttaa, kuinka paljon tämäkin juoni riippuu tulkinnasta.
käyttäen Winckelmannin mallin muunnelmia historioitsijat ja kriitikot ovat luoneet aikakausityylin määritelmiä monille muillekin taiteenlajeille. Yhden merkittävimmistä kehitti Heinrich Wölfflin (1864-1945) taidehistorian periaatteissa, joka julkaistiin saksaksi vuonna 1915 ja luetaan vielä nykyäänkin englanninkielisenä käännöksenä. Hänen kirjaansa on vaikuttanut erityisesti kaksi seikkaa. Ensimmäinen on tapa, jolla Wölfflin määritteli kauden tyylin. Hän uskoi, että tiettyjen taideteosten analysointi ”paljastaisi osan yhteyden kokonaisuuteen”45, ja hän torjui päättäväisesti ”analogian bud, bloom, decay.”46 hän loi ryhmiä, ei sekvenssejä, ja määritteli niiden rajat vastustamalla samojen formaalisten elementtien eri käyttötarkoituksia. Tämä vastustuksen ja vertailun analysointimenetelmä on edelleen tapa, jolla monet taidehistorialliset luennot järjestetään. Wölfflin piti itsestään selvänä, että hänen ryhmänsä olivat lopulta mielivaltaisia, ja keskusteli siitä, kuinka monella muulla tavalla sama aineisto voitaisiin jakaa.47
wölfflinin tiettyjen aikakausityylien määrittelyssä käyttämät erityiskäsitteet ovat olleet hyvin vaikutusvaltaisia. Ajatus” lineaarisesta ”ja” maalaustaiteesta”, joka liittyy 1400-ja 1500-lukujen eurooppalaisen taiteen perusteelliseen muutokseen verrattuna 1600-luvun taiteeseen, esiintyy yhä kyselyteksteissä.48 historioitsijat käyttävät edelleen myös sanaa ” maalauksellinen.”Muut paria Wölfflin selitti Principles ovat olleet vähemmän vaikutusvaltaisia: plane / taantuma, suljettu / avoin muoto, moninaisuus/yhtenäisyys, ja selkeys / unclearness.49
käännöksessäkin Wölfflinin analyysit tietyistä taideteoksista ovat poikkeuksellisia. Winckelmannin tavoin hän kirjoitti näkemästään mestarillisesti. Maalaustaiteen käsitteen soveltaminen esimerkiksi kuvanveistoon johtaa kauniiseen ja elävään kuvaukseen Gian Lorenzo Berninin kardinaali Borghesea esittävästä rintakuvasta (Borghesen Galleria, Rooma):
vaatteen pinnat ja taitteet eivät ole pelkästään luonteeltaan levottomia, vaan ne suunnitellaan lähtökohtaisesti plastisesti epämääräisiä silmällä pitäen. Pinnoilla välkkyy ja muoto välttelee tutkivaa kättä. Poimujen kohokohdat välkkyvät kuin liskot, aivan kuten valkoisilla korotetut kohokohdat, joita Rubens esittelee piirroksissaan. Kokonaisuutta ei enää nähdä siluettia silmällä pitäen. . . . ääriviiva, joka sinänsä levottomana kaikissa kohdissa vie silmän reunan tuolle puolen . Sama näytelmä jatkuu päässä. Kaikki on järjestetty muutoksen vaikutelmaa silmällä pitäen. Rintakuvasta ei tee barokkia avoin suu, vaan se, että huulten välistä varjoa pidetään plastisesti epämääräisenä. . . . t on pohjimmiltaan sama malli, jonka löysimme Frans Halsista ja Lievensistä. Sillä muutos olennainen osaksi perusteeton, joka on vain visuaalinen todellisuus, hiukset ja silmät ovat tässä tapauksessa aina erityisen ominaista. ”Katse” saadaan tässä kolmella reiällä kumpaankin silmään.
Wölfflin tiivisti vaihtoehdon, lineaarisen tyylin, yhteen lauseeseen Benedetto da Majanon (Museo Nazionale, Firenze) Pietro Mellinin muotokuvasta: ”olennaista on, että muoto on ympäröity kiinteällä siluetilla ja että jokainen erillinen muoto – suu, silmät, erilliset rypyt – on saanut pysyvyyden käsitteeseen perustuvan päättäväisyyden ja liikkumattomuuden vaikutelman.”50
tämän ja monien muiden vertailujen kautta Wölfflin puolusti näiden kahden kauden välistä jakoa, joka perustui taiteellisen tyylin perusteelliseen muutokseen. ”Koko kuvakäsitys on muuttunut. Tuntokuvasta on tullut visuaalinen kuva-ratkaisevin vallankumous, jonka Taidehistoria tuntee.”51 vaikka hän löysi lineaarisen ja maalauksellisen toisissa paikoissa ja aikakausina – esimerkiksi impressionistinen maalaustaide oli maalauksellista – häntä kiinnosti eniten se, mitä yhä kutsumme renessanssista barokkiin.